Claude Boivin (1707-1756) est l’un de ces luthiers dont le travail fut estimé dès le vivant mais qui, faute de recherches contemporaines, reste relativement méconnu. Sa date de naissance est incertaine – avant 1707 – et il s’éteint des suites d’une maladie à la fin de l’année 1756^[1]. Il exerce à Paris, dès 1724, à plusieurs adresses^[2]. Son atelier est d’abord situé rue de Grenelle-Saint-Honoré – une ancienne voie près du Louvre – avant de déménager rue Tiquetonne, en 1732, sous l’enseigne “La Guitarre Royalle”. À partir de 1749, on le retrouve au n°110 de la rue de la Poterie^[3]. Laurent Grillet, dans son ouvrage Les ancêtres du violon et du violoncelle, reproduit deux étiquettes, dont l’une inscrite “Claude Boivin / Rue Ticquetonne à la Guittarre Royalle / à Paris 1747”^[4]

^[1] Sylvette Milliot, Histoire de la lutherie parisienne du XVIII^ème siècle à 1960, tome II: Les luthiers du XVIII^ème siècle, Spa, Les Amis de la Musique, 1997, p. 57-60.

^[2] René Vannes, Dictionnaire universel des luthiers, Bruxelles, Les amis de la musique, 1951

^[3] Albert Jacquot, La lutherie lorraine et française depuis ses origines jusqu’à nos jours d’après les archives locales, Paris, Librairie Fischbacher, 1912

^[4] Laurent Grillet, Les ancêtres du violon et du violoncelle, Paris, 1901, p. 296.

Cette même étiquette est présente à l’intérieur du violoncelle de la vente du 3 juin 2021 – datée cette fois-ci de 1734. Comme nous le disions, Claude Boivin semble avoir occupé une place relativement importante dans le monde de la lutherie de l’époque. C’est tout du moins ce que les archives sur les prix de ses instruments nous portent à croire. On apprend ainsi que ses quintons comptaient parmi les plus chers et que ses violes valaient également plus que celles de la majorité de ses confrères^[1]. Par ailleurs, son atelier était très fréquenté et il fit partie des rares luthiers élus deux fois maître juré de la Corporation des facteurs d’instruments de la ville de Paris, en 1739 et 1752^[2]. Il joua, par conséquent, un rôle important dans la direction de la corporation, et plus indirectement, dans l’évolution de la lutherie parisienne. Cette double élection souligne l’estime dont il fit l’objet, puisque peu de luthiers furent jurés deux fois. L’un des rares autres fut Louis Guersan – le chef de file de toute une école. Enfin, ajoutons qu’il fut aussi, et ce jusqu’à sa mort, le “fidèle fournisseur et conseiller”^[3] de l’orchestre de l’Opéra de Paris.

^[1] Sylvette Milliot, op. cit. p. 138 et 144..

^[2] Sylvette Milliot, op. cit. p. 319.

^[3] Sylvette Milliot, op. cit. p.60.

Au XVIII^ème siècle, les luthiers parisiens travaillaient plus ou moins dans le même voisinage et s’influençaient mutuellement, si bien qu’on parle aujourd’hui d’école du “Vieux Paris”. C’est à cette époque que la facture parisienne s’affirme réellement. Cette école, dite du “Vieux Paris”, se compose de plusieurs groupes. Le premier, de 1700 à 1740, s’articule autour des figures de Pierray et Boquay ; et laisse place dans les années 1740 à 1770 à une deuxième génération dominée par Guersan et Salomon.

Dans son ouvrage sur les luthiers parisiens, Sylvette Milliot associe Claude Boivin au groupe de Guersan, tout en laissant comprendre qu’il y “tient une place à part”. En effet, si les luthiers réunis au sein de ces groupes partageaient les mêmes modes de vie et des liens familiaux, ce ne fut pas le cas de Boivin. En outre, sa période d’activité, à la charnière entre les deux générations, ne permet pas de l’associer nettement à un groupe. Ses instruments entremêlent dès lors diverses influences. En ce qui concerne le violoncelle de la vente du 3 juin 2021, sa facture est plus proche de Pierray et Bocquay que de celle de Guersan. C’est ce que nous expliquent les experts en instruments du quatuor Jonathan Marolle et Jean-Jacques Rampal :

“Ce violoncelle appartient encore au type “Pierray-Bocquay”. Son modèle, plutôt vigoureux, est moins étroit que ceux du type Guersan davantage inspirés du modèle Stainer. Il conserve un très beau vernis, riche en composition et en texture, qui rappelle celui que l’on retrouve sur certains instruments de Pierray. Par la suite, les luthiers du groupe de Guersan utiliseront un vernis moins complexe et plus sec.”

Interview des experts de l’atelier Vatelot-Rampal, 12 mai 2021

En bon état, ce violoncelle aux belles finitions a beaucoup de caractère. Sa date de réalisation de 1734 explique en partie le rapprochement stylistique avec Pierray et Bocquay, puisqu’elle se situe avant l’essor de la deuxième génération dans les années 1740. La mise en parallèle de cet instrument avec ce violoncelle de Pierray des années 1715-1720, confirme cette proximité de style (vente Vichy Enchères, 2015). Les instruments de la première moitié du XVIII^ème siècle restent davantage marqués par les influences italiennes – notamment celles d’Amati et de Goffriller. Comme tout autre luthier, le travail de Claude Boivin hérite et s’inspire des inventions de ses confrères. Néanmoins, cela ne l’a pas empêché de mener ses propres expérimentations et de conserver une place singulière dans le monde de la lutherie de l’époque.

Issu de la bourgeoisie, Claude Boivin se distingue des autres luthiers par son appartenance à cette classe sociale aisée, assez inhabituelle pour l’époque. En outre, il est naturellement bien intégré dans le monde de la musique de son temps grâce à ses liens familiaux. Son beau-frère n’est autre que le contrebassiste et compositeur Michel Pignolet de Montéclair (1667-1737) et son frère, François Boivin, est l’un des éditeurs et vendeurs de musique les plus réputés de l’époque. Le magasin qu’il dirige, “La Règle d’or”, est situé rue Saint-Honoré à Paris et est très renommé. Et comme le monde est petit, son frère François est marié à la fille de Jean-Baptiste Christophe Ballard (1641-1715) – imprimeur ordinaire du roi – autre grand éditeur de musique.

François Boivin éditait presque toute la musique de son temps, dont beaucoup de compositeurs italiens tels que Vivaldi et Corelli, mais l’essentiel de l’offre restait française. On y trouvait bien sûr des œuvres de Montéclair, mais François travaillait aussi directement avec d’autres compositeurs tels que Daquin, Mouret, Boismortier, François Francoeur^[1]. La “Règle d’or” était ainsi le lieu incontournable pour quiconque s’intéresse à la musique. À la mort de son frère, Claude assure la survie du magasin en assistant sa belle-sœur dans la poursuite de l’activité. Au sein de ce microcosme, sa situation était incontestablement privilégiée et propice aux rencontres d’artistes connus, clients potentiels et futurs élèves… 

^[1] The New Grove, Dictionary of Music and Musicians, tome II, Londres, Macmillan Publishers, 1980, p.867-868.

Claude Boivin se distingue également de ses confrères par une attention aiguë portée à toutes les parties constitutives de l’instrument, afin d’en améliorer les qualités sonores et techniques. Comme en témoignent les archives, il ne négligeait aucun détail. Pourtant, à son époque, certaines questions, telles que celle des cordes, semblaient peu se poser. C’est du moins ce que laissent penser les inventaires après décès des luthiers, qui ne mentionnent que très peu de cordes.

“Elles commencent à être présentes vers 1730, chez Pierre Véron, Henry et Ouvrard, et deviennent plus fréquentes vers 1750, avec Pierre Saint Paul, Claude Boivin et Jean-Baptiste Salomon. Chez ces derniers, elles sont accompagnées du rouet pour les filer, ce qui semblerait indiquer que les facteurs prennent une part plus active à leur fabrication.”^[1] Dans son étude sur la lutherie parisienne, Sylvette Milliot souligne que l’inventaire de Claude Boivin, réalisé en 1756, est le plus intéressant à ce sujet, puisqu’il “mentionne diverses provenances étrangères : Naples, Rome ou la Forêt Noire ; enfin, les grosses cordes filées du registre grave viennent de Lyon”. Notre luthier compte donc parmi les plus investis dans la recherche de cordes permettant d’optimiser les qualités musicales des instruments.

^[1] Sylvette Milliot, op. cit. p.172.

Cette préoccupation reflète son grand intérêt pour les expérimentations et les avancées techniques. La présence de vernis dans son inventaire est tout aussi révélatrice de ce perfectionnisme. En effet, sans valeur marchande, ceux-ci sont généralement absents. Toutefois, l’inventaire de Claude Boivin a pris soin de signaler les “deux bouteilles de couleur et deux bouteilles et demi de verny”^[1]. Ces mentions ne sont certainement pas anodines et démontrent l’importance du vernis pour le luthier. Un intérêt confirmé par son rachat, à la mort de son ancien maître Nicolas Bertrand (? – 1725), du “verny fait et drogues pour le faire, et [du] secret pour le pouvoir faire ainsy que tous les autres vernys et secrets”^[2]. Notre homme cherchait indéniablement à percer les “secrets” du vernis idéal. À ce propos, il faut insister sur le réel impact du vernis sur les qualités sonores des instruments. Il n’est dès lors pas étonnant que Boivin ait été intéressé par ces problématiques. Le beau vernis du violoncelle de la vente du 3 juin 2021 en est l’un des rares témoins. Les quelques ouvrages mentionnant la production de Claude Boivin soulignent d’ailleurs fréquemment la qualité de ses vernis. Jacquot décrit ainsi une “basse de viole signée Claude Boivin à Paris, 1754, à fond voûté, d’un très beau vernis rouge”^[3]…

^[1] Sylvette Milliot, op. cit. p.176.

^[2] Ibid.

^[3] Albert Jacquot, op. cit.

Concernant sa production, l’inventaire révèle une typologie d’instruments diversifiée. Il mentionne des violes, pardessus de violes, violons, quintons, et même des guitares. À ce sujet, René Vannes nous indique que deux modèles – de 1749 – sont conservés au musée de la Musique de Paris et au musée de Massachusetts^[1]. Il nous apprend également que le célèbre violoncelliste et compositeur belge Adrien François Servais (1807-1866) possédait “une petite basse datée de 1741”.Une information qui confirme le prestige de ses instruments. Alors quid des violoncelles ? À cette période, le terme est peu utilisé et l’instrument doit faire ses preuves, alors que la basse de viole, sa rivale, est très en vogue depuis plus d’un siècle : voyez cette scène de genre de Netscher de 1664.

Les formes de la basse vont vite devenir un support de réflexion pour l’invention du violoncelle qui finira par la supplanter dans la seconde moitié du siècle, malgré de fervents apôtres, à l’instar d’Hubert Le Blanc qui publie une Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle en 1740. Pour s’adapter à ces nouvelles pratiques de jeu, certaines basses de viole ont parfois été transformées, à l’image d’un violoncelle d’Andrea Castagneri de 1744^[2]. Ce contexte est d’autant plus intéressant au regard de l’inventaire de Claude Boivin de 1756, qui ne liste aucun “violoncelle” mais beaucoup de basses, violes et même des “violes voûtées en violoncelles”. Cette terminologie reflète en réalité l’évolution de l’instrument.

^[1] René Vannes, op.cit.

^[2] Sylvette Milliot, op. cit. p.144

“Les inventaires des facteurs se feront l’écho du choix qui s’opère entre la basse de viole et le violoncelle. Ainsi trouve-t-on, chez Claude Boivin en 1756, des instruments hybrides”^[1].

Le passage d’un instrument à l’autre ne pouvant être que progressif, l’invention du violoncelle tel que nous le connaissons fut lente et les luthiers continuèrent à fabriquer des basses de violes au début du siècle. Claude Boivin en réalisa un certain nombre. René Vannes nous indique une basse de viole d’amour de 1734, mentionnée dans le catalogue de Georg Kinsky^[2] et conservée aujourd’hui au musée de l’Université de Leipzig, tandis que “M.J. Gallay dans son ouvrage sur l’Inventaire sous la Terreur dressé par Bruni signale une belle basse de viole de 1735 saisie chez Debain le lieutenant du prévôt des Gardes françaises”^[3]. Ajoutons à celles-ci la basse de viole au “beau vernis” déjà citée, datée de 1754, provenant de la collection du Baron de Lery. Cette dernière présentait notamment “une très jolie tête de femme et attributs d’insturments de musique finement sculptés, d’un style Louis XV”^[4], qui aurait pu servir de modèle à Nattier pour son portrait de Madame Henriette de France avec une basse de viole, peint la même année. Enfin, soulignons que d’autres modèles existent en collections privées, à l’instar d’une basse de viole datée de 1743^[5] à la facture très proche de celle de Castagneri. L’instrument demeurait ainsi très fréquent.   

^[1]Sylvette Milliot, op. cit. p.247.

^[2] Georg Kinsky, Musikhistorisches Museum von Wilhelm Heyer in Cöln, Bd. 2, Köln 1912, S. 493.

^[3] Albert Jacquot, op. cit.

^[4] Albert Jacquot, op. cit.

^[5] Pour les photos, voir Sylvette Milliot, op. cit., p. 213-215

En ce qui concerne le violoncelle, il fait encore l’objet de recherches quant à ses dimensions et qualités sonores durant la première moitié du siècle. On considère couramment que l’instrument tire son origine du travail d’Andrea Amati. Le musée de la Musique conserve le premier modèle connu du maître, daté 1572. Il s’agit en réalité d’une basse de violon, recoupée en violoncelle, probablement au XVIII^ème siècle. L’instrument prend son essor au milieu du XVIII^ème siècle et les annonces se multiplient à son sujet. On parle ainsi, à propos de Claude Boivin, d’un “petit violoncelle propre pour une femme ou pour un jeune homme” et d’un “beau violoncelle de Claude Boivin” en 1763 et 1769^[1]. Toutefois, il faudra attendre la fin du siècle pour que l’instrument supplante réellement la basse de viole. Les compositeurs en sont un bon indicateur, puisque certains continuent – dans la première moitié du siècle – à préciser que leurs oeuvres sont destinées à la “basse de viole”, c’est le cas de Marin Marais ou de François Couperin ; alors que la seconde partie du siècle voit la multiplication d’oeuvres spécialement conçues pour le violoncelle, telles que les Sonates pour violoncelle et piano de Ludwig van Beethoven – compositions novatrices dédiées au roi Frédéric-Guillaume II de Prusse en 1796.

^[1] Sylvette Milliot, op. cit. p.138.

Les virtuoses contribuent également à donner à l’instrument ses lettres de noblesse, et particulièrement Luigi Boccherini (1743-1805) ou Jean-Baptiste Bréval (1753-1823) qui écrit aussi la plupart de ses œuvres pour le violoncelle. Enfin, l’art du portrait étant un fidèle reflet des modes et pratiques sociales, les tableaux sont de précieux témoins de cette évolution. Ainsi, en 1737, Jean-Martial Fredou portraiture Jean-Baptiste Antoine Forqueray jouant de la basse de viole, alors que 30 ans plus tard, Boccherini se fait représenter avec un violoncelle. Impossible de ne pas songer aussi au célèbre portrait du “Viotti du violoncelle”, Jean-Louis Duport, peint par Descarsin en 1788.

Nous le constatons, le violoncelle rencontre le succès en tant qu’instrument de solistes à la fin du XVIII^ème siècle. Le modèle de la vente du 3 juin 2021 témoigne du rôle précurseur de Claude Boivin qui réalise un violoncelle dès 1734, soit plusieurs décennies avant la réelle consécration publique de l’instrument. Les violoncelles que l’on conserve de cette époque sont dès lors peu nombreux et exceptionnels, à l’image du Stradivari de 1726 du musée de la Musique ou de ce Goffriller vers 1710. Certains beaux exemples sont également passés en vente à Vichy Enchères, tels que cet autre modèle de Pierray de 1715-1720 (Vente Vichy Enchères, 2017), mais ils restent rares.

Peu de violoncelles de Claude Boivin sont connus. L’exemple le plus proche de celui de la vente du 3 juin 2021 est conservé au musée de la Musique et date de 1737. Les autres répertoriés appartiennent à des collections privées et sont plus tardifs. Le plus ancien date de 1738 et est étiqueté “Claude Boivin rue de grenelle St. Honoré à Paris 1738”.

Il a été vendu par Ingles & Hayday en 2015 et détient l’adjudication record pour l’un de ses instruments. Signalons enfin que deux autres violoncelles du luthier ont été mis aux enchères en 2012 et 2014, respectivement datés de 1747 (Vente Thierry de Maigret, 2012) et 1749 (Vente Aguttes, 2014). La vente du 3 juin 2021 offre une nouvelle opportunité d’observer, et d’essayer, un rare violoncelle de cette époque cruciale pour l’histoire de l’instrument !

Claude Boivin (1707-1756) is one of those makers who achieved recognition in his lifetime, but who is relatively unknown to us today due to lack contemporary research about him. His date of birth is unknown – but before 1707 – and he died as a result of an illness in 1756^[1]. He was active in Paris from 1724, at different addresses^[2]. His workshop was first situated on rue Grenelle-Saint-Honoré – an old street near the Louvre – before moving to rue Tiquetonne in 1732, under the shop front “La Guitarre Royalle”. From 1749, he can be found at 110 rue de la Poterie^[3]. Laurent Grillet, in his volume Les ancêtres du violon et du violoncelle, reproduced two labels, one of which reads “Claude Boivin / Rue Ticquetonne à la Guittarre Royalle / à Paris 1747”^[4]

^[1] Sylvette Milliot, Histoire de la lutherie parisienne du XVIII^ème siècle à 1960, tome II: Les luthiers du XVIII^ème siècle, Spa, Les Amis de la Musique, 1997, p. 57-60.

^[2] René Vannes, Dictionnaire universel des luthiers, Bruxelles, Les amis de la musique, 1951

^[3] Albert Jacquot, La lutherie lorraine et française depuis ses origines jusqu’à nos jours d’après les archives locales, Paris, Librairie Fischbacher, 1912

^[4] Laurent Grillet, Les ancêtres du violon et du violoncelle, Paris, 1901, p. 296.

The same label is present inside the cello in the sale of 3 June 2021, this time with a date of 1734. As previously observed, Claude Boivin seems to have played an important part in the world of lutherie at the time. This is at least what we can gather from prices of his instruments, as documented in archives. We learn that his quintons were amongst the most expensive, and that his viols were also more expensive than those of most of his colleagues^[1]. In addition, his workshop was very busy, and he was amongst the few makers to have been selected twice to be a judge for the Guild of Musical Instrument Makers of the city of Paris, in 1739 and 1752^[2]. He therefore played an important part in the running of the guild, and, by extension, in the evolution of Parisian lutherie. This double selection underscores the esteem in which he was held, since few makers were judges twice. Another one was Louis Guersan – the founder of an entire school of making. Finally, we should mention that he was also, until his death, the “regular supplier and advisor”^[3] of the Paris Opera orchestra.

^[1] Sylvette Milliot, op. cit. p. 138 et 144..

^[2] Sylvette Milliot, op. cit. p. 319.

^[3] Sylvette Milliot, op. cit. p.60.

In the 18th century, Parisian luthiers were working more or less in the same neighbourhood and influenced each other, so much so that we now speak of an “Old Paris” School. It is around this time that Parisian instrument making truly affirmed itself. The school of making known as “Old Paris” can be divided into two periods. The first one, from 1700 to 1740, was led by Pierray and Boquay; it is followed by a second generation of makers, between 1740 and 1770, led by Guersan and Salomon.

In her publication about Parisian luthiers, Sylvette Milliot associates Claude Boivin with the Guersan group, whilst indicating that he occupied a peculiar place within this group. Indeed, whilst the other luthiers in the group shared the same lifestyle and family connections, this was not the case for Boivin. Moreover, his period of activity, which straddled the two periods mentioned above, do not allow us to definitively include him within one group or the other. As such, his instruments combine a number of influences. When it comes to the cello in the sale of 3 June 2021, its making is closer to that of Pierray and Bocquay than that of Guersan, as explained by quartet instrument experts Jonathan Marolle and Jean-Jacques Rampal:

“This cello is in the style of “Pierray-Bocquay”. Its strong form is less narrow than models used by Guersan, who was more influenced by Stainer. It has retained a very attractive varnish, rich in its formulation and texture, which is reminiscent of varnishes found on certain instruments by Pierray. After this, luthiers in the Guersan group used a varnish that was less complex and drier.”

Interview with experts of the Vatelot-Rampal workshop, 12 May 2021

In good condition, this beautifully finished cello has a lot of character. Its production date of 1734 explains in part the similarity in style with Pierray and Bocquay, since it was made before the advent of the second generation of makers in the 1740s. The comparison of this instrument with this cello by Pierray made circa 1715-1720 (Vichy Enchères sale, 2015) allows us to confirm their stylistic resemblance. Instruments from the first half of the 18th century were mostly influenced by Italian makers – in particular Amati and Goffriller. As with any other maker, the work of Claude Boivin was influenced and inspired by his colleagues’ innovations. However, this did not preclude him from carrying out his own experiments and from retaining a singular position in the world of lutherie of the time.

Born into the bourgeoisie, Claude Boivin distinguished himself from other makers by his comfortable social status, which was unusual at the time in his profession. In addition, he was well connected within the music circles of the time thanks to his family relations. His brother-in-law was none other than double-bass player and composer Michel Pignolet de Montéclair (1667-1737), and his brother, François Boivin, was one of the most renowned music publishers and retailers at the time. His shop, “La Règle d’or”, was located on rue Saint-Honoré and was very famous. And in this small world, François was married to the daughter of Jean-Baptiste Christophe Ballard (1641-1715), a printer by ordinance to the King, and another great music publisher.

François Boivin was the publisher of almost all the music of his time, including of many Italian composers such as Vivaldi and Corelli, but most of his publications were of French music. Amongst those were pieces by Montéclair of course, but François also worked directly with other composers such as Daquin, Mouret, Boismortier and François Francoeur^[1]. The shop “La Règle d’or” was also a focal point for anyone interested in music. Upon the death of his brother, Claude ensured the survival of the shop by assisting his sister-in-law with its running. Within this microcosm, his privileged position was undeniable and conducive to meeting famous artists, potential customers, and future pupils.

^[1] The New Grove, Dictionary of Music and Musicians, tome II, Londres, Macmillan Publishers, 1980, p.867-868.

Claude Boivin also set himself apart from his colleagues by the utmost attention he gave to every constituent part of the instrument, in order to improve its sound and technical qualities. As we learn from archives, he looked into every detail. However, at that time, certain aspects, such as the strings, were rarely questioned. It’s at least what we can deduce from inventories carried out after the death of luthiers, in which strings were very rarely mentioned.

“They start to appear around 1730, with Pierre Véron, Henry and Ouvrard, and become more common around 1750, with Pierre Saint Paul, Claude Boivin and Jean-Baptiste Salomon. Amongst the latter group of makers, they are often accompanied by the spinning wheel used to produce them, which would suggest that makers were taking a more active part in their manufacturing”^[1] In her study on Parisian lutherie, Sylvette Milliot indicates that the Claude Boivin inventory, drawn in 1756, is more interesting in this respect, as it “mentions various foreign origins: Naples, Rome or the Black Forest; finally, the thick spun strings for the bass register came from Lyon”. Our luthier was therefore amongst those most involved in string research, designed to optimise the musical qualities of instruments.

^[1] Sylvette Milliot, op. cit. p.172.

This concern for strings denotes his keen interest for experimentations and technical advances. The inclusion of varnish in his inventory is similarly revealing of this perfectionism. They were usually not included, as they had no commercial value, but Claude Boivin’s inventory took care to mention “two bottles of colour and two and a half bottles of varnish”^[1]. This mention is certainly not accidental and demonstrates the importance of varnish for this luthier. This interest was confirmed by his purchase, upon the death of his old master Nicolas Bertrand (? – 1725), of “finished varnish as well as ingredients to manufacture it, and of [its] secret recipe and all other varnishes and secrets”^[2]. This mention is certainly not accidental and demonstrates the importance of varnish for this luthier. This interest was confirmed by his purchase, upon the death of his old master Nicolas Bertrand (? – 1725), of “finished varnish as well as ingredients to manufacture it, and of [its] secret recipe and all other varnishes and secrets”^[3]…

^[1] Sylvette Milliot, op. cit. p.176.

^[2] Ibid.

^[3] Albert Jacquot, op. cit.

Regarding his output, the inventory reveals a great variety of instruments. It includes viols, pardessus de violes, violins, quintons, and even guitars. On this topic, René Vannes indicates that there are two examples of Boivin guitars – both from 1749 – kept in museums, one in the musée de la Musique de Paris and the other one in the Museum of Massachusetts^[1]. He also tells us that the famous Belgian cellist and composer Adrien François Servais (1807-1866) owned “a small bass dated 1741”, information that confirms the prestige his instruments had. What about cellos then? At that time, the instrument was seldom seen and had it all to prove, whilst the bass viol, its direct rival, had been in fashion for over a century by then, as illustrated by the genre scene in this painting of 1664 by Netscher.

The bass viol form was the starting point for the development of the violoncello, which, by the middle of the 18th century, superseded it, despite the former still having ardent supporters, such as Hubert Le Blanc who published In defense of the bass viol against the enterprises of the violin and the pretentions of the violoncello in 1740. To keep up with the latest musical practices, some bass viols underwent a conversion, as for instance with this cello by Andrea Castagneri of 1744^[2]. This historical context is enlightening in relation to Claude Boivin’s inventory of 1756, as it does not list any “violoncellos”, but does include many basses, viols, and some “viols arched like violoncellos”. In effect, this terminology reflected the reality of an instrument in evolution.

^[1] René Vannes, op.cit.

^[2] Sylvette Milliot, op. cit. p.144

“The inventories of makers reflected the gradual shift in preference from the bass viol to the violoncello. This explains why the inventory of Claude Boivin of 1756 includes hybrid instruments.”^[1].

The transition from one instrument to another is a gradual process, and the invention of the cello as we know it today occurred over a long period of time, with makers still producing bass viols at the beginning of the century. Claude Boivin made a few of these. René Vannes mentions a bass viola d’amore of 1734 included in the catalogue of Georg Kinsky (2) and kept today in the museum of the University of Leipzig, whilst “M. J. Gallay’s volume on the Inventory under the Terror drawn by Bruni includes a handsome bass viol of 1735 requisitioned from Debain, the lieutenant to the provost of the French Guards”^[3]. To these we can add the bass viol dated 1754 with the “beautiful varnish” mentioned above, which was previously in the collection of the Baron de Lery. This instrument features in particular “a very beautiful woman’s head, as well as other finely carved details, in the style of Louis XV”^[4], and might have served as the model for Nattier’s portrait of Madame Henriette de France with bass viol, painted that same year. Let’s note finally that other examples exist in private collections, as for instance a bass viol dated 1743^[5] and very similar in style to that of Castagneri. Therefore, bass viols were still ubiquitous at the time. 

^[1]Sylvette Milliot, op. cit. p.247.

^[2] Georg Kinsky, Musikhistorisches Museum von Wilhelm Heyer in Cöln, Bd. 2, Köln 1912, S. 493.

^[3] Albert Jacquot, op. cit.

^[4] Albert Jacquot, op. cit.

^[5] Pour les photos, voir Sylvette Milliot, op. cit., p. 213-215

During the first half of the century, the cello was still the subject of research as to its proportions and sound properties. It is commonly accepted that the instrument originates from the work of Andrea Amati. The Musée de la Musique in Paris has in its collections the first known example by the master, dated 1572. It is in fact a bass violin that was converted into a cello, probably in the 18th century. The cello came to the fore in the middle of the 18th century, by which time the number of adverts for this type of instrument quickly rose. For example, in relation to Claude Boivin, we find an advert for a “small violoncello suitable for a woman or young man” and one for a “beautiful violoncello by Claude Boivin”, in 1763 and 1769 respectively^[1]. However, it is not until the end of the century that it superseded the bass viol. A good way to chart this evolution is to look at the music composed during that period; in the first half of the century, certain composers, such as Marin Marais and François Couperin, continued to prescribe that their music should be played on the “bass viol”, whereas in the second half of the century, numerous pieces for the cello emerged, such as the cello and piano sonatas by Ludwig van Beethoven, dedicated to Frederick William II King of Prussia in 1796, which were novel compositions for the time.

^[1] Sylvette Milliot, op. cit. p.138.

The virtuosi also contributed to elevating the status of the new instrument, in particular Luigi Boccherini (1743-1805) and Jean-Baptiste Bréval (1753-1823), who wrote most of his music for the cello. Finally, the art of portraiture being a reliable reflection of fashions and social practices, some paintings provide a precious testimony into this evolution. For instance, in 1737, Jean-Martial Fredou painted the portrait of Antoine Forqueray playing the bass viol, , whereas 30 years later, Boccherini is pictured with a cello. It is also impossible not to mention the famous portrait of Jean-Louis Duport, the “Viotti of the cello”, painted by Descarsin in 1788.

As seen above, the cello became successful as a soloist’s instrument towards the end of the 18th century. The example for sale on 3 June 2021 denotes the pioneering role of Claude Boivin, who made this instrument as early as 1734, in other words several decades before this instrument achieved wide recognition. Very few cellos from that period exist, which makes each of them exceptional; they include the Stradivarius of 1726 in the Musée de la Musique in Paris or this Goffriller instrument circa 1710. Some handsome examples have also been sold by Vichy Enchères over the years, as for instance this other instrument by Pierray from 1715-1720 (Vichy Enchères sale, 2017), but they remain few and far between.

Few cellos by Claude Boivin are known to exist. The closest example to the one in the sale of 3 June 2021 is kept in the Musée de la Musique in Paris and dated 1737. The other recorded ones are in private hands and were made later. The oldest one is dated The other recorded ones are in private hands and were made later. The oldest one is dated.

It was sold by Ingles & Hayday in 2015 and achieved a record auction price for this maker. Finally, we should mention that two other cellos by Boivin were auctioned in 2012 and 2014, one dated 1747 (Thierry de Maigret sale, 2012) and the other 1749 (Aguttes sale, 2014). The sale on 3 June 2021 provides another opportunity to view and try a rare cello from this crucial period in the history of the instrument.