Nous vous donnons rendez-vous le samedi 6 novembre 2021 à Vichy Enchères, pour découvrir une rareté sur le marché : un modèle inédit d’Antonio de Torres, le Stradivarius de la guitare ! L’instrument, qui dormait depuis des décennies dans un monastère, appartenait jadis au prince et à la princesse Toporkoff. Par sa finesse et son raffinement, cette guitare de 1882 (dénommée SE35) est une démonstration de l’incontestable excellence des instruments du maître, tout comme de la légitimité de son renom universel.
Antonio de Torres est né le 13 juin 1817 à La Cañada de San Urbano, près d’Almeria en Andalousie. Son père est percepteur d’impôt et il vit avec ses parents à Vera jusqu’en 1834. À 12 ans, comme il était d’usage à l’époque, il commence un apprentissage auprès du menuisier et luthier José Pernas à Grenade. Lorsque la Première Guerre carliste éclate en 1833, il est âgé de 16 ans et est enrôlé dans le régiment de Lorca, avant d’être réformé pour raisons médicales.
Afin de lui éviter une nouvelle incorporation, ses parents organisent son mariage avec Juana Lopez, la fille d’un commerçant, âgée de 13 ans.
En effet, seuls les célibataires et les veufs sans enfant étaient appelés à combattre. On le retrouve dans les registres des guildes des menuisiers de la ville de Vera de 1835 à 1837[1]. Il fait cependant faillite en 1839 suite à de multiples dettes. De son union avec Juana Lopez naissent trois filles en 1836, 1839 et 1842, mais les deux dernières meurent en bas âge. En 1845, sa femme meurt également précocement de la tuberculose, à seulement 23 ans.
[1] Françoise et Daniel Sinier de Ridder, Jérôme Casanova, La Guitare Espagnole 1750-1950, Camino Verde, p.116.
On ne connaît pas les circonstances exactes de la fabrication de sa première guitare, qui remonterait selon Martinez Sirvent[1], à la naissance d’un de ses enfants – soit entre 1836 et 1842. Certains chercheurs, tels qu’Emilio Pujol, considèrent qu’il travaille de nouveau avec José Pernas en 1845, dans son atelier situé 8 calle Plazuela à Grenade[2], mais il n’en subsiste aucune archive[3].
[1] José L. Romanillos, Antonio de Torres, Guitar Maker – His Life and Word, Element Books Ltd, p.15.
[2] Ibid
[3] Françoise et Daniel Sinier de Ridder, Jérôme Casanova, op.cit, p.116.
Toutefois, il existe une guitare signée Torres[1], réalisée en 1852, qui présente de réelles similitudes stylistiques et techniques avec certains instruments de José Pernas, à l’image de ce modèle de 1836 (vente Castor-Hara, 2016). Ces deux instruments partagent d’étonnantes caractéristiques, notamment une tête à “crosse sculptée appelée roete”[2] et un large chevalet en demi-lune pourvu de chevilles.
En 1845, après un début d’existence difficile et tragique, Torres part pour Séville, confiant sa fille à ses beaux-parents.
[1] Ibid.
[2] Ibid, p.90.
À Séville, son goût pour la lutherie s’affirme. La ville est l’une des plus importantes d’Espagne et prospère économiquement. En 1844, le duc de Montpensier installe sa résidence au palais de San Telmo, contribuant ainsi au développement culturel de la ville par le financement des arts. Séville offre dès lors de nombreuses opportunités aux artistes et artisans et beaucoup de luthiers y ouvrent leur atelier – dont plusieurs fabricants de guitares. Une école stylistique émerge alors, avec ses propres caractéristiques. Torres s’installe dans le quartier traditionnellement fréquenté par les luthiers et a pour voisins José Serrano, Manuel Soto ou encore Diego Salazar[1].
[1] José L. Romanillos, op. cit., p.17.
Selon Domingo Prat, il aurait même partagé un atelier avec Manuel Gutiérrez[1], un célèbre luthier dont Vichy Enchères vendait un instrument le 7 novembre 2020. Gutiérrez cède par la suite son “atelier à Manuel Soto y Solares qui, à cette époque, aurait employé Torres un moment… Il est fort possible que quelques guitares sortant de son atelier soient le travail non signé d’un Torres encore inconnu.”[2].
[1] Ibid.
[2] Françoise et Daniel Sinier de Ridder, Jérôme Casanova, op. cit., p.138.
Bien que Torres ait certainement fabriqué sa première guitare à Grenade ou Vera, les plus anciennes guitares authentifiées qu’on lui connaisse appartiennent stylistiquement à l’école de Séville. En effet, la première date de 1854 et à la différence de Pernas – qui utilisait une forme de caisse proche des guitares romantiques, un chevalet sans sillet amovible et une tête à volute – Torres concevait déjà des guitares avec un fond plus large et un système de barrage à 7 brins dit en éventail.
Par conséquent, la finesse et le modèle de cette guitare authentique ont davantage de points communs avec des instruments de José Recio, Juan Moreno ou encore Francisco Sanguino – ce dernier produisait notamment des modèles de grande qualité artisanale bien en avance sur ses contemporains et avait une grande conscience des propriétés acoustiques des matériaux. C’est en tout cas à Séville, en 1856, que Torres fabrique la première guitare dite moderne : La Leona…
C’est suite aux conseils de son ami et musicien Julián Arcas (1832-1882) que Torres fabrique la célèbre Leona. Cette guitare a un réel impact sur la carrière d’Arcas, puisqu’elle lui permet de gagner en expressivité et de développer son répertoire. Le musicien connaît alors la notoriété grâce à ses compositions originales qui intègrent pour la première fois des éléments de musique populaire ou qui reproduisent des œuvres conçues pour d’autres instruments.
Alors que les luthiers de l’époque conservaient la forme ancienne de la guitare et introduisaient seulement quelques nouveaux éléments, Torres en réinvente la forme et les proportions. Plus qu’un nouveau modèle, l’invention de Torres offre une inédite qualité de jeu qui se traduit par un changement radical dans la conception et l’utilisation de la guitare. En découle une véritable rupture dans la pratique de l’instrument, qui a davantage les moyens de s’émanciper de l’orchestre.
Torres participe également au succès du plus célèbre guitariste espagnol du XIXème siècle : Francisco Tárrega (1852 – 1909). Il le rencontre en 1869 alors qu’il est encore méconnu, mais le talent du guitariste l’incite à lui offrir une guitare fabriquée en 1864 : la FE17. L’instrument offre un potentiel sonore sans précédent qui va largement contribuer au succès de Tárrega. Il en joue pendant 20 ans et ce n’est qu’en 1888 qu’il le troque contre une autre guitare de Torres, identique au modèle SE113[1] (voir photos de l’exposition Antonio de Torres, Lo Stradivari della chitarra moderna ).
[1] Giovanni Accornero, Antonio de Torres, Lo Stradivari della chitarra moderna, Edizioni Museo del Violino, 2018, p.19.
Le guitariste peut dès lors s’inspirer du répertoire romantique pour piano, de Chopin à Schumann, ce qui contribue au développement d’une nouvelle écriture musicale et à la mise en valeur de la guitare comme instrument indépendant. Miguel Llobet, élève de Tárrega vivant à Barcelone, perpétue ce style en jouant sur plusieurs guitares de Torres, dont la FE09 de 1859 qu’il apprécie beaucoup et qui deviendra le modèle d’un des plus importants fabricants du XXème siècle : Hermann Hauser. Torres entre ainsi en contact avec les plus grands guitaristes de l’époque et, alors qu’il vit à Barcelone entre 1884 et 1885, est accueilli par les musiciens Antonio (1811-1897) et Federico Cano (1838-1904) dans leur maison, où il va réaliser plusieurs guitares, telles que la SE77 en 1884[1] (voir photos de l’exposition Antonio de Torres, Lo Stradivari della chitarra moderna).
[1] Ibid.
Si Antonio de Torres est mondialement connu et considéré comme le Stradivarius de la guitare, c’est qu’il a donné à l’instrument une nouvelle forme et des qualités sonores révolutionnaires, qui seront imitées après lui et qui resteront la référence universelle. Il a ainsi inventé la guitare moderne, tout comme Stradivarius avait avant lui posé les bases du violon moderne. Tout en héritant du savoir-faire traditionnel des luthiers espagnols, il a su développer sa propre conception de la guitare en augmentant ses dimensions et en changeant ses caractéristiques structurelles et constructives, lui conférant ainsi une sonorité singulière, plus puissante et plus profonde, ainsi que de riches capacités d’expressions musicales. Les nouvelles potentialités de la guitare ont permis de changer le regard porté sur l’instrument, dès lors capable de produire plus d’expressions sonores :
“Sometimes the instrument was sonorous almost to resonance; then it had the deep constraint of a contra-basso; again it would emit notes of harmony pellucid in their clearness…”
Brighton Guardian, 29 October, 1862, cité dans op. cit., Element Books Ltd, p.163.
La perfection de ses guitares était telle que ses modèles se diffusèrent très rapidement dans le monde. Pour en arriver là, le luthier mena un grand nombre de recherches sur les matériaux et leur impact sur la sonorité. Il s’intéressa particulièrement au barrage et au rôle de la table d’harmonie, qui selon lui conditionnent le son de l’instrument. Pour démontrer sa théorie, il fabriqua en 1862 une guitare dont la caisse est en papier mâché, confirmant le rôle essentiel de la table. La guitare est aujourd’hui conservée au Museu de la Musica de Barcelone. Ses guitares ont été couronnées de succès et il remporta notamment une médaille de bronze à l’exposition de Séville pour sa guitare La Cumbre, réalisée en 1858.
Les guitares authentiques de Torres sont particulièrement rares sur le marché. On en connaît quatre exemples, dont deux vendues par Christie’s en 2007 et 2009, et deux autres par Brompton’s en 2014 et 2015. À l’exception de la guitare vendue chez Brompton’s le 27 octobre 2014 – réalisée à Alméria en 1888 – toutes ont été conçues lors de la “première époque” à Séville.
Les deux vendues par Christie’s datent de 1864 et celle de la vente Brompton’s de 2015 a été fabriquée en 1856. Les guitares de Torres de la “seconde époque” sont donc très rares sur le marché – un fait d’autant plus intéressant que le luthier les considérait comme ses plus réussies…
En 1870, Torres retourne à Almeria avec sa seconde épouse, Josefa Martín Rosada, et vit humblement grâce à un commerce de céramiques. Si l’on en croit le catalogue des œuvres publié par J. L. Romanillos, ce n’est que vers 1875 qu’il recommence à fabriquer des guitares[1]. C’est le début de ce qu’il va lui-même appeler sa “seconde époque”, qui durera jusqu’à sa mort en 1892. S’il décide de parler d’une seconde époque, c’est pour distinguer ses premiers instruments de ceux qu’il juge réellement satisfaisants.
[1] José L. Romanillos, op. cit., pp.171-208.
En effet, à partir du milieu des années 1870, il devient pleinement conscient de la qualité de ses guitares et de son apport à la lutherie. C’est aussi pour cela qu’il commence à numéroter ses instruments.
La guitare de la vente du 6 novembre s’inscrit pleinement dans cette seconde époque. Elle date de 1882 et porte le numéro 35, si bien qu’on la désigne par l’abréviation “SE35” (SE = seconde époque).
Son étiquette, plus sophistiquée et étoffée que celles de la première période, confirme la considération qu’il porte à présent à ses guitares. À la différence des premières étiquettes, il n’emploie plus le terme “por” (par) mais seulement “D.” pour “Don”. Les étiquettes de Torres indiquent deux adresses situées rue Calle Real à “La Canada de San Urbano”, aux numéros 23 et 80[1]. Sur celle de la guitare en vente, nous pouvons lire :
“D. Antonio de Torres / constructor / de guitarras en Sevilla, / vive hoy / en Almeria, calle real, n°23. / Ano de 1882.[manuscrit] / Guitarra num. 35 [manuscrit] 2.a época.”
[1] José L. Romanillos, op. cit., p.110.
Il est intéressant de souligner que nous connaissons un modèle tout à fait contemporain conservé au musée de la Musique de Paris portant le n°33. Il date aussi de 1882 et porte la même étiquette. À partir de 1885, Torres commence à utiliser une étiquette similaire inscrite “SEGUNDA EPOCA”, imprimée en entier et en gros caractères, alors que la précédente affichait “2a epoca” en petit et dans le coin inférieur droit. Par ce changement, il souligne encore davantage l’importance de cette série d’instruments commencée en 1875.
Torres a renouvelé la forme de la guitare traditionnelle en mettant au point trois modèles : un petit inspiré de la guitare encore en vogue durant la dernière moitié du XIXème siècle ; un moyen obtenu en élargissant légèrement le petit modèle dans ses trois dimensions principales ; et un large – à l’instar de l’instrument de la vente du 6 novembre 2021 – qui reprend les proportions du modèle moyen tout en l’élargissant à nouveau. En partant du moule de taille moyenne, il a progressivement élaboré cette guitare large, devenue par la suite son modèle principal et favori. En ce qui concerne la SE35, ses dimensions sont similaires à La Invincible, célèbre instrument réalisé en 1884 ayant appartenu à Federico Cano et présenté à l’Exposition Internationale de Séville en 1922[1].
[1] José L. Romanillos, op. cit., p. 196.
Le luthier s’est attaché à perfectionner chaque partie de l’instrument et c’est afin d’obtenir un son idéal qu’il a élargi et aminci la table d’harmonie, réduite en moyenne à 1,5 mm d’épaisseur. Le modèle de 1882 de la vente de Vichy Enchères du 6 novembre 2021 présente une table d’une grande finesse, variant entre 1,3 et 1,5 mm. Le fond a une épaisseur de 2,5 mm et les éclisses mesurent en moyenne 1.5 mm.
Suite à l’amincissement et à l’élargissement de la table d’harmonie, Torres a dû améliorer son élasticité afin qu’elle supporte la tension causée par la traction des cordes. Cela a conduit à une innovation majeure, dont témoigne l’intérieur de la SE35…
En s’inspirant du savoir-faire espagnol, Torres a mis au point un nouveau système de barrage permettant de renforcer la table. Dans la partie supérieure, il a repris le barrage transversal traditionnel, composé de deux barres horizontales placées au-dessus et en-dessous de la rosace. Puis, dans la partie inférieure, il a conçu un barrage dit en éventail – c’est-à-dire un système de brins (ou de barrettes) rayonnant sur toute la partie sous la rosace. Ces brins permettent, par leur disposition, de rigidifier ou d’assouplir les zones de vibrations en travaillant sur les basses et les aigües afin d’équilibrer le son. Notons que l’on retrouve ce style de barrage en éventail chez d’autres luthiers avant Torres – comme Louis Panormo dont Vichy Enchères vendait plusieurs guitares ces dernières années – mais qu’il s’agit seulement de structures de renforcement, sans considération acoustique. Au contraire, avec Torres, le barrage devient un élément fonctionnel qui contribue à une meilleure vibration de la table d’harmonie et améliore le son de l’instrument. Pour s’adapter à la fois aux guitares moyennes et larges, le luthier a conçu deux systèmes de barrage en éventail, l’un à cinq brins et l’autre à sept – à l’image de celui de la SE35 en vente.
Ainsi, cet instrument offre un bel exemple de “barrage Torres”, composé de sept brins en éventail reposant sur deux barrettes diagonales situées dans le bas de la caisse et qui se rejoignent au niveau du tasseau, à environ 30 mm du fond de la table d’harmonie. Autres éléments caractéristiques, on retrouve à l’intérieur de la guitare plusieurs traces de crayon servant à indiquer le bon emplacement des différentes pièces :
“Once he had worked the soundboard to the right thickness, he drew several pencil lines across the soundboard from side to side.”
José L. Romanillos, op. cit., p.94.
Perfectionniste et méticuleux, Torres accordait un grand soin à la réalisation de ses guitares et le barrage en éventail était disposé de façon symétrique – ou le plus harmonieusement possible. Les petites variations que l’on observe entre les divers instruments confirment l’attention particulière de Torres pour chacune de ses guitares, et nous amènent à penser qu’il n’utilisait pas toujours de moule externe afin d’ajuster au mieux ses principes constructifs à ses différents modèles[1].
[1] José L. Romanillos, op. cit., p.94.
L’esprit d’innovation de Torres s’est également manifesté par ses choix de matériaux. Il avait pleinement conscience de l’impact des bois utilisés sur le son de l’instrument. Dans ses recherches, il n’a pas seulement étudié la qualité des bois choisis pour la table d’harmonie – en épicéa ou parfois en pin, en deux ou trois pièces – mais il s’est aussi penché sur la diversification des types de bois pour les éclisses et le fond, dans le but de créer une large gamme tonale. Au cours de sa carrière, il a ainsi utilisé différents bois tels que le cyprès, le palissandre et l’érable – les deux dernières essences étant importées et destinées aux guitares les plus chères, généralement équipées de mécaniques.[1]. La guitare de la vente du 6 novembre est, là-encore, caractéristique de ce travail : la table est en épicéa, tandis que le fond et les éclisses sont en érable ondé et maillé. Le manche est en cedro, la touche en ébène et le chevalet en palissandre.
[1] Giovanni Accornero, op. cit., p.31.
La table est en trois parties composées de deux sections principales et d’une plus petite au centre. Le rapport de dendrochronologie date, au plus tard, les bois de 1799 (partie centrale), 1840 (côté des aiguës) et 1845 (côté des graves), et indique qu’ils proviendraient certainement d’arbres différents. En outre, il met en évidence beaucoup de correspondances avec d’autres instruments de Torres. Le bois du côté des aiguës est le même que celui utilisé pour une guitare de 1864 (exemple d’une guitare de 1864) et on retrouve des correspondances entre le bois du côté des graves et certaines guitares de Torres dont, à nouveau, La Invincible de 1884.
Les ornements de cette guitare sont également très caractéristiques du travail de Torres. La rosace est particulièrement élégante et raffinée. Le célèbre luthier les composait à la main, en incrustant les pièces de marqueterie une par une, si bien qu’aucune n’est identique[1]. Leurs variations sont subtiles et n’altèrent pas l’effet général propre au style de Torres :
“On reconnaît au premier coup d’œil cette magnifique rosace constituée de filets concentriques, de marqueterie de bois de bout et surtout, d’un filet central en chevron ou épi de blé, qu’affectionnait particulièrement Torres.”
Jérôme Casanova, expert en insturments à cordes pincées, interview pour Vichy Enchères, le 13 septembre 2021
[1] Ibid, p.110.
En effet, les rosaces sont une indication de l’affection toute particulière du maître pour le motif de chevron/damier et de l’épi de blé, que l’on observe régulièrement sur ses instruments. Le plus souvent, il emploie seulement l’un de ces motifs pour la rosace, qu’il entoure de filets concentriques, à l’instar de cette rosace à décor de damiers (voir ci-dessous : guitare de 1883, musée de la Musique de Paris), ou de la SE58 à motif d’épis de blé (voir ci-dessous). Toutefois, certains modèles sont ornés de rosaces plus raffinées sur lesquelles sont associés l’épi de blé et le damier – comme c’est le cas de la guitare de la vente le 6 novembre 2021. Son élément décoratif central est le damier, flanqué de nombreux filets concentriques en ébène aux couleurs variées, allant du vert au brun, et de deux bandes à fond vert sur lesquelles s’inscrivent les motifs en épis de blé d’une couleur jaune caractéristique (les bandes vertes sont fréquemment garnies d’épis de blé jaunes[1]).
[1] José L. Romanillos, op. cit., p.137.
De manière générale, Torres ornait le dos et les bords de ses guitares par des filets qui se limitent, pour les plus simples, à une alternance de bandes sombres et claires. Sur le dos, ces filets sont placés au niveau des jonctions entre les différents morceaux de bois[1].
[1] Ibid, p138
Le dos de la SE35 présente bien deux filets d’ébène de couleur brune entre les différents bois, et sur les bordures, une bande composée de plusieurs filets de diverses couleurs, dont un vert en son centre – qui la distingue d’autres instruments moins raffinés.
Le chevalet, à la beauté sobre et élégante, est typique de la production de Torres. Il est décoré de deux pastilles de nacre disposées sur les ailettes, ainsi que d’un rectangle également en nacre, placé sur le bloc de cordes.
On connaît un grand nombre de chevalets de ce type dans la production de Torres, et ce dès le début de sa carrière, comme en atteste l’instrument de 1859 du Museu de la Musica de Barcelone.
Enfin, le talon de forme ronde est intéressant, puisqu’on le retrouve rarement au cours de la première époque. Les modèles antérieurs présentent surtout un talon “arqué”, et les ronds semblent davantage apparaître à partir des années 1875-1880 – bien que Torres continue d’utiliser la forme précédente.
À titre d’exemple, le modèle de 1862 du Museu de la Musica (Barcelone) a un talon arqué alors que la guitare de 1885, conservée au musée de la Musique de Paris, présente un talon rond semblable à celui de la SE35.
À l’intérieur de l’instrument, sous l’étiquette de Torres, s’en trouve une autre inscrite : “Manuel Ramirez / Constructor de violines y guitarras / Ano 1904 [manuscrit] Arlaban, 10, Madrid”. Manuel Ramírez (1864-1916) est issu d’une famille de luthiers très renommée depuis la création de l’atelier par José Ramírez I (1858-1923).
“La dynastie Ramírez va connaître un beau succès durant plus de cent ans et l’atelier sera l’arrêt incontournable des guitaristes de passage à Madrid.”
Françoise et Daniel Sinier de Ridder, Jérôme Casanova, op. cit., p.162.
Manuel Ramirez est connu à deux adresses à Madrid : au n°9 de la calle Arlaban puis au n°10 – comme l’indique l’étiquette accolée sur la Torres en vente. Celle-ci nous renseigne également sur la personnalité de ce luthier ambitieux qui se revendique à la fois fabricant de guitares et de violons. Des ambitions qui ont été couronnées de succès tout au long de sa carrière, puisqu’il gagne en 1893 une médaille à l’exposition de Chicago et qu’il est présent en 1900 à l’Exposition universelle de Paris[1]. Il est également nommé luthier du Conservatoire Royal de Madrid et reprend l’école de luthiers ouverte par son frère José, au sein de laquelle il forme plusieurs grands représentants de la lutherie espagnole, à l’instar de Domingo Esteso, Modesto Borreguero ou Santos Hernández. Ce dernier réalisa avec lui la mythique guitare qui lança la carrière du virtuose Andrés Segovia (1893-1987) – aujourd’hui conservée au Metropolitan Museum de New York.
[1] Ibid, p.167.
Manuel Ramírez est l’un des premiers luthiers à saisir l’importance d’Antonio de Torres et à poursuivre son œuvre. Il fait figure, avec les luthiers de son atelier, de successeur direct de Torres et de fondateur de l’école de lutherie de Madrid. Dès le début du XXème siècle, il réalise des copies du maître, ce qui témoigne de son admiration pour celui-ci et également du succès que Torres rencontre peu de temps après sa mort. Une de ses copies est conservée au musée de la Musique de Paris et porte la fausse étiquette “Antonio de Torrès / Calle de Cerrageria 32 / Ano de 1868 [manuscrit]”. Manuel Ramírez a également restauré des Torres dans son atelier, dont la SE35 de la vente du 6 novembre 2021.
“La tête avec son motif trilobé à été refaite, probablement lors de la restauration de la guitare en 1904 par Manuel Ramírez. Ce dernier aurait également installé les mécaniques, car celles-ci sont identiques à celles qu’il pouvait utiliser sur ses propres instruments.”
Jérôme Casanova, expert en instruments à cordes pincées
La tête, d’une grande finesse, est plaquée en palissandre de Rio. Le joint n’est pas visible car le luthier a coupé dans l’enture d’origine. Ramírez est certainement aussi à l’origine des restaurations opérées à l’intérieur de la caisse, consistant principalement en l’ajout de taquets (pour plus de précisions, se référer à la description de l’expert). Enfin, bien que Ramírez ait changé la tête, c’est l’âme de Torres qui transparaît à travers cette guitare.
La provenance de cette guitare est digne d’un roman. En effet, l’instrument a été conservé pendant près de trente ans dans un monastère bénédictin, suite au legs de son ancienne propriétaire, la princesse Toporkoff…
La princesse, de son nom de jeune-fille Louise-Anne Jeannie Marie-Josephe Morault (Rostrenen, 1906 – Brest, 1995), avait épousé le prince Youri Alexandrovitch Toporkoff (Ekaterinoder, 1895 – Landévennec, 1970) le 9 janvier 1951 à Paris. Celui-ci avait été naturalisé français en 1929 et avait alors pris le nom Georges Toporkoff (ou Toporkof, Toporkov). Il s’appelait en réalité Youri Alexandrovitch Toporkoff et était né en Russie, à Ekaterinoder, le 22 septembre 1895. Orthodoxe et issu de la noblesse héréditaire, il était originaire de la région du Kouban. De noble extraction, il avait été diplômé de l’école d’ingénieurs de Nikolaev (Николаевское инженерное училище) en 1916. Cette école formait les officiers de l’armée impériale du Tsar. Au sein du régiment du génie, il avait participé à la Première Guerre mondiale et avait rejoint l’armée blanche pour lutter contre les Soviétiques lors de la guerre civile russe. Fidèle au Tsar, il dut s’exiler à Paris. Il devint membre, en 1958, de l’« Union des dévots de la mémoire de l’empereur Nicolas II » (Союз ревнителей памяти императора Николая II). Cette organisation regroupait des anciens officiers de l’armée impériale russe, dont des personnalités gouvernementales et militaires éminentes qui occupaient jadis une place majeure dans la Russie impériale, telles que l’ancien chambellan de la cour impériale Konstantin Petrovich Grevs, le prince Viktor Sergeevich Kochubey, ou le comte Georgy Alexandrovitch Bobrinsky, etc.
Georges Toporkoff était un homme aux multiples facettes et fortement impliqué dans diverses associations et publications. Il était membre de l’Association des gardes en France et, de 1946 à la fin des années 1960, il siégeait au conseil d’administration du Cercle (Société) des amateurs d’antiquités militaires russes. Il fut nommé membre honoraire de cette société en 1963 et contribua régulièrement à la collection “Antiquités militaires russes” publiée par cette dernière. De 1958 à 1970, il occupa le poste de rédacteur en chef du “Military History Bulletin” et, en 1967, il travailla pour le magazine “Military Byl”. En outre, Georges Toporkoff était un érudit passionné de poésie. Il étudia les œuvres de N.S. Gumilev, A.A. Akhmatova et A.N. Karamzin, et réalisa une étude sur Napoléon Bonaparte. Ses correspondances avec G.P. Struve sur ces sujets témoignent de sa profonde connaissance et de son intérêt pour la littérature et l’histoire. Toporkoff laissa derrière lui de nombreuses publications et commentaires sur des faits historiques, enrichissant ainsi la compréhension de l’histoire et de la culture russe.
C’est à Paris qu’il rencontra Madame Louise-Anne Morault, qui semble avoir appartenu à un club français de guitaristes. Ainsi, c’est certainement pour le bon usage de son épouse que le prince de Toporkoff acheta cette superbe guitare de Torres.
La princesse, très pieuse, légua à sa mort tous ses biens, meubles et immeubles, à une communauté bénédictine, dont sa précieuse guitare qui y demeura pendant des décennies…
Neuf instruments ont été produit cette année là.
Noté sur l’étiquette collée à l’intérieur du fond :
D.Antonio de Torres Constructor
De Guitarras en Sevilla Vive Hoy
En Almeria, Calle Real, N°23 Ano De 1882
Guitarra num. 35. 2.a época.
On trouve également une autre étiquette collée à l’intérieur du fond sur laquelle est inscrit :
Restauraro
Manuel Ramirez
Constructor de violines y guitarras Ano 1904 Arlaban, 10, Madrid
Ce modèle correspond au plus grand par la taille de son coffre aux différentes formes qu’on lui connaît :
– Epaules : 272mm
– Taille : 232 mm
– Hanches : 361 mm
Ce sont les mêmes dimensions entre autre que ‘La Invincible’.
On reconnaît au premier coup d’œil cette magnifique rosace constituée de filets concentriques, de marqueterie de bois de bout et surtout de ce filet central en chevron ou épi de blé qu’affectionnait particulièrement Torres.
Le barrage en éventail à sept brins plus deux barres qui le ferme en son extrémité vient renforcer une table d’harmonie d’une grande finesse allant de 1.3 à 1.5 mm, d’après la dendrochronologie la table serait en trois partie.
Le fond et les éclisses sont faites en érable ondé et maillé.
Le fond est fait en trois parties alternées de filets d’ébène, son épaisseur est de 2,5mm.
Les éclisses ont une épaisseur moyenne de 1.5 mm.
Le manche est en cédro et la tête est plaquée en palissandre de Rio.
La touche est en ébène avec XIX frettes.
Le chevalet est en palissandre, décoré de deux pastilles de nacre, disposés sur les ailettes et d’un rectangle lui aussi en nacre sur le bloc de cordes.
Le diapason est de 650mm.
L’espacement au sillet de tête 50mm.
Pour un poids total de l’instrument de 1182g.
La tête avec son motif trilobé à été refaite, probablement lors de la restauration de la guitare en 1904 par Manuel Ramirez qui aurait également installé les mécaniques, car elles sont identiques à celles qu’il pouvait utiliser sur ses propres instruments.
La table d’harmonie a de nombreuses fines fissures qui apparaissent en surface, mais seulement deux semblent ouvertes. On remarque une restauration sur les filets au niveau du grand lobe côté des basses et différentes usures liés au jeu.
On peut voir à l’intérieur la trace d’anciennes réparations, des taquets de renforts ont été posés ainsi que des toiles (voir dessin explicatif). Les deux barres fermant l’éventail semblent avoir été refaites car le bois semble plus clair. C’est probablement à ce moment que les contres éclisses ont été renforcées, doublées par endroit par de nombreux taquets. Un placage d’épicéa a été également collé sous la rosace pour la renforcer.
Les éclisses sont en bon état, il apparait quelques traces de vers sur l’éclisse inférieure. On peut remarquer à l’intérieur collé sur les éclisses des taquets de renfort et des toiles couvrant d’anciennes cassures (voir dessin explicatif).
On peut remarquer de nombreuses fentes sur l‘ébène de la touche.
On peut voir d’anciennes traces de colle autour du chevalet.
Le fond est en bel état.
Le vernis est usé par endroit et marqué par le jeu, il présente une très belle patine.
Etui ancien en bois à la forme de la guitare.
Estimation : 100 000 / 150 000 €
Expert : Jérôme Casanova
Cet instrument est vendu en collaboration avec la maison de ventes THIERRY – LANNON & ASSOCIÉS
We invite you to come and join us on Saturday 6 November 2021 at Vichy Enchères to discover a rarity on the market: a newly discovered example by Antonio de Torres, the Stradivarius of the guitar! The instrument, which lain dormant for decades in a monastery, once belonged to the Prince and Princess Toporkoff. The finesse and refinement of this 1882 guitar (called SE35) attests to the undeniable quality of the master’s instruments, as well as to his universal fame.
Antonio de Torres was born on 13 June 1817 in La Cañada de San Urbano, near Almeria in Andalusia. His father was a tax collector and he lived with his parents in Vera until 1834. At the age of 12, as was customary at the time, he began an apprenticeship with carpenter and luthier José Pernas in Granada. When the First Carlist War broke out in 1833, he was 16 years old and was drafted in the Lorca regiment, before being discharged for medical reasons.
In order to prevent him from being drafted again, his parents arranged his marriage to Juana Lopez, the daughter of a tradesman aged 13 at the time.
Indeed, only single men and widowers without children were called to fight. He can be found in the registers of carpenters’ guilds in the town of Vera from 1835 to 1837[1]. However, he went bankrupt in 1839 as a result of multiple debts. He had three daughters with Juana Lopez, who were born in 1836, 1839 and 1842, but the last two died at an early age. In 1845, his wife also died early from tuberculosis – she was only 23 years old.
[1] Françoise and Daniel Sinier de Ridder, Jérôme Casanova, La Guitare Espagnole 1750-1950, Camino Verde, p.116.
We do not know the exact circumstances surrounding the manufacture of his first guitar, which according to Martinez Sirvent[1], dates back to the birth of one of his children – between 1836 and 1842. Some researchers, such as Emilio Pujol, believe that he worked again with José Pernas in 1845, in his workshop located at 8 calle Plazuela in Granada[2], but there is no extant archive evidence of this[3].
[1] José L. Romanillos, Antonio de Torres, Guitar Maker – His Life and Word, Element Books Ltd, p.15.
[2] Ibid
[3] Françoise and Daniel Sinier de Ridder, Jérôme Casanova, op.cit, p.116.
However, there is a guitar signed Torres[1], made in 1852, which has undeniable stylistic and technical similarities with certain instruments by José Pernas, such as this example from 1836 (Castor-Hara sale, 2016). These two instruments share unusual characteristics, in particular a head with a “sculpted butt called a roete”[2] and a large half-moon bridge with pegs.
In 1845, after a difficult and tragic start in life, Torres left for Seville, leaving his daughter to his parents-in-law.
[1] Ibid.
[2] Ibid, p.90.
In Seville, his taste for guitar making asserted itself. Seville was one of the most important and economically prosperous cities in Spain. In 1844, the Duke of Montpensier settled in the San Telmo Palace, and contributed to the cultural development of the city by funding the arts. Seville therefore offered many opportunities to artists and craftsmen, and many luthiers – including several guitar makers – opened their workshops there. As a result of this, a stylistic school emerged, with its own unique characteristics. Torres settled in the district where luthiers traditionally lived and worked, and had José Serrano, Manuel Soto and Diego Salazar as neighbours[1].
[1] José L. Romanillos, op. cit., p.17.
According to Domingo Prat, he even shared a workshop with Manuel Gutiérrez[1], a famous luthier; Vichy Enchères sold one of his instruments on 7 November 2020. Gutiérrez subsequently sold his “workshop to Manuel Soto y Solares who, at that time, might have employed Torres for a while… It is quite possible that some of the guitars that came out of this workshop are the unsigned work of a still unknown Torres.”[2].
[1] Ibid.
[2] Françoise and Daniel Sinier de Ridder, Jérôme Casanova, op. cit., p.138.
Although Torres probably made his first guitar in Granada or Vera, the oldest authenticated guitars attributed to him belong stylistically to the Seville school. Indeed, the first one dates from 1854, and unlike Pernas – who used a body shape close to that of romantic guitars, a bridge without a removable saddle and a head with a volute – Torres was already designing guitars with a wider back and a seven-bar bracing system known as fan-shaped.
Therefore, the smoothness and pattern of this authentic guitar have more in common with instruments by José Recio, Juan Moreno or even Francisco Sanguino – the latter in particular producing examples of the highest craftsmanship well ahead of his contemporaries and possessing a great awareness of the acoustic properties of the various materials. In any case, it was in Seville, in 1856, that Torres made the first so-called modern guitar: the Leona…
It is on the advice of his friend and musician Julián Arcas (1832-1882) that Torres made the famous Leona. This guitar had a real impact on Arcas’s career, as it allowed him to gain in expressiveness and develop his repertoire. The musician then became famous for his original compositions, which for the first time incorporated elements of popular music and transcribed works originally composed for other instruments.
While other luthiers at the time retained the old guitar form and introduced only a few new elements, Torres reinvented its form and proportions. More than a new model, Torres’s invention offered an unprecedented quality of playing that resulted into a radical change in the design and the use of the guitar. This in turn led to a fundamental change in the practice of the instrument, which was given the means to emancipate itself from the orchestra.
Torres also contributed to the success of the most famous Spanish guitarist of the 19th century: Francisco Tárrega (1852 – 1909). He met him in 1869 when he was still unknown, but the talent of the guitarist led Torres to gift him a guitar he made in 1864: the FE17. The instrument featured unprecedented sound potential that would greatly contribute to Tárrega’s success. He played it for 20 years and it was not until 1888 that he traded it for another guitar by Torres, which is identical to example SE113[1] (see photos of the exhibition Antonio de Torres, Lo Stradivari della chitarra moderna).
[1] Giovanni Accornero, Antonio de Torres, Lo Stradivari della chitarra moderna, Edizioni Museo del Violino, 2018, p.19.
The guitarist could therefore draw inspiration from the romantic piano repertoire, from Chopin to Schumann, which contributed to the development of a new style of composition and the promotion of the guitar as an independent instrument. Miguel Llobet, a pupil of Tárrega living in Barcelona, perpetuated this style by playing on several guitars by Torres, including the FE09 from 1859, which he greatly appreciated and would become the model used by one of the most important manufacturers of the 20th century: Hermann Hauser. Torres therefore came into contact with the greatest guitarists of the time and, while living in Barcelona between 1884 and 1885, stayed in the home of musicians Antonio (1811-1897) and Federico Cano (1838-1904), where he made several guitars, such as the SE77 in 1884[1] (see photos of the exhibition Antonio de Torres, Lo Stradivari della chitarra moderna).
[1] Ibid.
Antonio de Torres is world famous and considered the Stradivarius of the guitar for giving the instrument a new form and revolutionary sound qualities, which were imitated after him and remain the universal standard. In doing so he invented the modern guitar, just as Stradivarius laid the foundations of the modern violin before him. While inheriting the traditional knowledge of Spanish luthiers, he pursued his own personal ideas for the guitar by increasing its dimensions and changing its structure and construction methods, thus giving it a singular, more powerful and deeper sound, as well as developing its ability for musical expressiveness. The resulting increased potential of the guitar changed the way the instrument was considered, as it was now capable of being more expressive:
“Sometimes the instrument was sonorous almost to resonance; then it had the deep constraint of a contra-basso; again it would emit notes of harmony pellucid in their clearness…”
Brighton Guardian, 29 October, 1862, cité dans op. cit., Element Books Ltd, p.163.
The perfection of his guitars was such that his models spread very quickly throughout the world. To achieve this, the luthier carried out a great deal of research on the materials and their impact on sound. He was particularly interested in the bracing and the role of the soundboard, which he believed determined the sound of the instrument. To demonstrate his theory, in 1862 he made a guitar with a papier-mâché body, thus confirming the essential role of the front of the instrument. This guitar is now kept at the Museu de la Musica in Barcelona. His guitars were crowned with success, including a bronze medal at the Seville Exhibition for his La Cumbre guitar, made in 1858.
Genuine Torres guitars are particularly rare on the market. Four examples are known to us, two of which were sold by Christie’s in 2007 and 2009, and two others by Brompton’s in 2014 and 2015. With the exception of the guitar sold at Brompton’s on 27 October 2014 – made in Almeria in 1888 – all were designed during the “first period” in Seville.
The two sold by Christie’s date from 1864, and the one from the 2015 Brompton’s sale was made in 1856. Torres guitars from the “second period” are therefore very rare on the market – as well as being the ones the luthier considered his most successful…
In 1870, Torres returned to Almeria with his second wife, Josefa Martín Rosada, and led a modest life selling ceramics. If we are to believe the catalogue of works published by J. L. Romanillos, it was not until around 1875 that he began making guitars again[1]. This is the beginning of what he himself labelled his “second period”, and which lasted until his death in 1892. The reason he spoke of a second period is to distinguish his latter instruments, which he found truly satisfactory, from his earlier ones.
[1] José L. Romanillos, op. cit., pp.171-208.
In fact, from the mid-1870s, he became fully aware of the quality of his guitars and his contribution to guitar making. This is also why he began numbering his instruments.
The guitar in the 6 November sale is typical of this second period. It dates from 1882 and is numbered 35, so it is known by the abbreviation “SE35” (SE = “seconde époque” in French, i.e. second period).
His labels, more sophisticated and ornate than those of the first period, denote the high esteem in which he now held his guitars. Unlike with the first labels, he no longer used the term “por” (by) but only “D.” for “Don”. The Torres labels indicate two addresses located on Calle Real street in “La Canada de San Urbano”, at numbers 23 and 80[1]. The label of the guitar in the sale reads:
“D. Antonio de Torres / constructor / de guitarras en Sevilla, / vive hoy / en Almeria, calle real, n°23. / Ano de 1882.[hand written] / Guitarra num. 35 [hand written] 2.a época.”
[1] José L. Romanillos, op. cit., p.110.
It is interesting to note that we know of an example from the very same year kept at the Musée de la Musique in Paris bearing the number 33. It also dates from 1882 and bears the same label. From 1885, Torres began to use a similar label inscribed “SEGUNDA EPOCA”, fully spelled and in capital letters, while the previous one had “2a epoca” in lower case in the lower right-hand corner. With this change, he further underlined the importance of this series of instruments he started making in 1875.
Torres reinvented the traditional guitar form by developing three models: a small one inspired by the guitar still in vogue during the second half of the 19th century; a medium one obtained by slightly enlarging the small model in its three main dimensions; and a large one – on which the instrument in the sale of 6 November 2021 is based – which took the proportions of the medium model and enlarged them again. Using the medium-sized mould as a starting point, he gradually developed this large guitar, which later became his main and favourite model. The dimensions of the SE35 are similar to those of La Invincible, a famous instrument made in 1884 that belonged to Federico Cano and that was exhibited at the Seville International Exhibition in 1922[1].
[1] José L. Romanillos, op. cit., p. 196.
The luthier set out to improve every part of the instrument, and it was in order to achieve an ideal sound that he widened and thinned the soundboard, reducing its thickness to an average of 1.5mm. The 1882 model in the Vichy Enchères sale of 6 November 2021 has a very thin front whose thickness varies between 1.3 and 1.5mm. The back is 2.5mm thick and the sides are 1.5mm thick on average.
Due to the thinning and widening of the soundboard, Torres had to improve its strength in order for it to withstand the tension from the pull of the strings. This led to a major innovation, in evidence inside the body of the SE35…
Drawing inspiration from the Spanish tradition, Torres developed a new bracing system to strengthen the front. In the upper part, it reproduced the traditional transverse bracing system made up of two horizontal bars placed above and below the rosette. In the lower part, he designed a bracing system known as fan-shaped – i.e. a system of braces (or bars) positioned like sun rays over the entire section under the rosette. These braces allowed, by their positioning, to stiffen or soften the vibrating zones by affecting the bass and treble in order to balance the sound. We should note that this style of fan bracing can be found in the work of other luthiers before Torres – such as Louis Panormo, several guitars of whom Vichy Enchères sold in recent years – but that it was merely used as a reinforcement device until Torres, without any consideration as to its acoustic properties. In contrast, with Torres, the bracing became a functional element that contributed to the enhancement of the vibration of the soundboard and the improvement of the sound of the instrument. To suit both medium and large guitars, the luthier designed two fan-bracing systems, one with five bars and the other with seven – the latter being the one present in the SE35 on sale.
Therefore, this instrument offers a fine example of the “Torres bracing”, composed of seven fan-shaped braces resting on two diagonal bars located at the bottom of the body and which meet at the bottom block, approximately 30mm from the bottom of the soundboard. Other characteristic elements include several pencil marks inside the guitar used to indicate the correct location of the different parts:
“Once he had worked the soundboard to the right thickness, he drew several pencil lines across the soundboard from side to side.”
José L. Romanillos, op. cit., p.94.
Perfectionist and meticulous, Torres took great care in making his guitars and the fan bracing was arranged symmetrically – or as harmoniously as possible. The small variations that we observe between the various instruments confirm Torres’s individual attention to each of his guitars, and leads us to believe that he did not always use an external mould in order to allow him the freedom to make the adjustments he deemed necessary for each instrument[1].
[1] José L. Romanillos, op. cit., p.94.
Torres’s innovative spirit is also evident in his choice of materials. He was fully aware of the impact the wood used had on the sound of the instrument. In his research, he not only studied the quality of the wood he chose for the soundboard – spruce or sometimes pine, in two or three pieces – but he also looked at diversifying the types of wood used for the sides and back, in order to create a wide tonal range. During his career, he used various types of wood such as cypress, rosewood and maple – the last two species being imported and intended for the more expensive guitars, usually fitted with mechanical tuners[1]. The guitar in the 6 November sale again reflects this: the top is made of spruce, while the back and sides are made of flamed and speckled maple. The neck is of cedar, the fingerboard of ebony and the bridge of rosewood.
[1] Giovanni Accornero, op. cit., p.31.
The front is in three parts consisting of two main sections and a smaller one in the centre. The dendrochronology report dates the wood of each section of the front, at the latest, of 1799 (central part), 1840 (treble side) and 1845 (bass side), and indicates that they originate from different trees. In addition, it highlights a number of connections with other Torres instruments. The wood on the treble side is the same as that used for an 1864 guitar (example of an 1864 guitar) and we found connections between the wood on the bass side and some Torres guitars including, again, La Invincible of 1884.
The ornamentation on this guitar is also very typical of Torres’s work. The rosette is particularly elegant and refined. The famous luthier created them by hand, inlaying the pieces of marquetry one by one, and therefore they are all unique[1]. Their variations are subtle and do not detract from the overall appearance so distinctive of Torres’s style:
“We can attribute at first glance this magnificent rosette made up of concentric purfling strips, end grain wooden inlays and above all, a central section with a chevron or ear of wheat pattern, of which Torres was particularly fond.”
Jérôme Casanova, expert en insturments à cordes pincées, interview pour Vichy Enchères, le 13 septembre 2021
[1] Ibid, p.110.
Indeed, the rosettes are evidence of the particular affection the master had for the chevron / checkerboard and the ear of wheat patterns, which are often present on his instruments. Most of the time, he only used one of these patterns for the rosette, surrounded by concentric purfling strips, like in this rosette decorated with checkerboard patterns (guitar from 1883, Musée de la Musique de Paris), or the one on guitar SE58 with an ear of wheat pattern. However, some models are adorned with more elaborate rosettes which combine the ear of wheat and the checkerboard patterns, as is the case with the guitar on sale on 6 November 2021. Its central decorative element is the checkerboard, flanked by numerous concentric ebony purfling strips in various colours, ranging from green to brown, and two stripes with a green background on which have been added ear of wheat patterns of a characteristic yellow colour (the green stripes are often decorated with yellow ears of wheat[1]).
[1] José L. Romanillos, op. cit., p.137.
Torres usually decorated the backs and edges of his guitars with purfling, which was, in its simplest form, made up of alternating strips of dark and light colour. On the back, this purfling was placed at the joints between the different pieces of wood[1].
[1] Ibid, p138
The back of the SE35 has indeed two ebony purfling strips of brown colour between the different wood sections and, on the edges, purfling made up of several strips of various colours, including a green one in the middle – which distinguishes it from other, less refined, instruments.
The bridge, with its understated and elegant beauty, is typical of Torres’s production. It is decorated with two mother-of-pearl eyes on either side, as well as a rectangle, also of mother-of-pearl, placed on the strings block.
Many bridges of this type are known in Torres’s production, with some dating back to the beginning of his career, as demonstrated by the 1859 instrument of the Museu de la Musica in Barcelona.
Finally, the round shaped heel is interesting, since it is rarely present on instruments from the first period. Earlier examples mostly feature an “arched” heel, and the rounded type seems to appear more from 1875-1880 – although Torres continued to use the earlier shape as well.
For instance, the 1862 example from the Museu de la Musica (Barcelona) has an arched heel while the 1885 guitar kept at the Musée de la Musique in Paris, has a round heel similar to that of the SE35.
Inside the instrument, below the Torres label, there is another label that reads: “Manuel Ramirez / Constructor de violines y guitarras / Ano 1904 [handwritten] Arlaban, 10, Madrid”. Manuel Ramírez (1864-1916) came from a family of luthiers renowned since the opening of their first workshop by José Ramírez I (1858-1923).
“The Ramírez dynasty was very successful for over a hundred years and the workshop was a must-see for guitarists passing through Madrid.”
Françoise and Daniel Sinier de Ridder, Jérôme Casanova, op. cit., p.162.
Manuel Ramirez resided at two addresses in Madrid: at number 9 calle Arlaban and then at number 10 – as indicated on the label inside the Torres guitar for sale. The label also tells us about the personality of this ambitious luthier, who claimed to be a maker of both guitars and violins. This ambition was rewarded with success throughout his career, and he won a medal in 1893 at the Chicago Exhibition and was present at the Universal Exhibition of 1900 in Paris[1]. He was also appointed luthier of the Royal Conservatory of Madrid and took over the lutherie school opened by his brother José, where he trained several great representatives of the Spanish lutherie, such as Domingo Esteso, Modesto Borreguero or Santos Hernández. The latter produced with the legendary guitar that launched the career of virtuoso Andrés Segovia (1893-1987) – now in the Metropolitan Museum in New York.
[1] Ibid, p.167.
Manuel Ramírez is one of the first luthiers to have understood the importance of Antonio de Torres and to have perpetuated his work. Along with the other luthiers in his workshop, he is seen as a direct successor to Torres and a founder of the Madrid school of lutherie. From the beginning of the 20th century, he made copies of the master’s instruments, which attest to his admiration for him, and to the success that Torres guitars already enjoyed shortly after his death. One of his copies is kept at the Musée de la Musique in Paris and bears the facsimile label “Antonio de Torrès / Calle de Cerrageria 32 / Ano de 1868 [handwritten]”. Manuel Ramírez also restored Torres guitars in his workshop, including the SE35 in the sale of 6 November 2021.
“The head, with its three-lobe motif, is a replacement, probably made during the restoration of the guitar in 1904 by Manuel Ramírez. He would also most likely have fitted the mechanical tuners, as they are identical to those he used on his own instruments.”
Jérôme Casanova, expert in plucked string instruments
The head, of great finesse, is veneered in Rio rosewood. The joint is not visible because the restorer cut through the original head joint. Ramírez is also most probably behind the restoration inside the body, which consists mainly of the addition of cleats (for more details, refer to the expert’s description). Finally, although Ramírez changed its head, it is Torres’s soul that shines through this guitar.
The provenance of this guitar is worthy of a novel. The instrument was kept for almost thirty years in a Benedictine monastery, following a bequest from its former owner, Princess Toporkoff…
The princess, whose maiden name was Louise-Anne Jeannie Marie-Josephe Morault (Rostrenen, 1906 – Brest, 1995), married Prince Youri Alexandrovitch Toporkoff (Ekaterinoder, 1895 – Landévennec, 1970) on 9 January 1951 in Paris. He became a naturalised French citizen in 1929 and took the name Georges Toporkoff (or Toporkof, Toporkov). His real name was Yuri Alexandrovich Toporkoff and he was born in Russia, in Ekaterinoder, on 22 September 1895. Orthodox and of hereditary nobility, he came from the Kuban region. Of noble extraction, he had graduated from the Nikolaev engineering school (Николаевское инженерное училище) in 1916. This school trained officers for the Tsar’s Imperial Army. As part of the engineer regiment, he had fought in the First World War and joined the White Army to fight against the Soviets in the Russian Civil War. Loyal to the Tsar, he had to go into exile in Paris. In 1958, he became a member of the “Union of Devotees of the Memory of Emperor Nicholas II” (Союз ревнителей памяти императора Николая II). This organisation brought together former officers of the Imperial Russian Army, including prominent governmental and military figures who once occupied a major position in Imperial Russia, such as the former chamberlain of the Imperial Court Konstantin Petrovich Grevs, Prince Viktor Sergeevich Kochubey, or Count Georgy Alexandrovich Bobrinsky, etc.
Georges Toporkoff was a multi-faceted man who was heavily involved in various associations and publications. He was a member of the Association des gardes en France and, from 1946 to the late 1960s, sat on the board of the Cercle (Société) des amateurs d’antiquités militaires russes. He was made an honorary member of the society in 1963 and contributed regularly to its collection of Russian military antiquities. From 1958 to 1970, he was editor-in-chief of the “Military History Bulletin” and, in 1967, worked for the magazine “Military Byl”. Georges Toporkoff was also a scholar with a passion for poetry. He studied the works of N.S. Gumilev, A.A. Akhmatova and A.N. Karamzin, and produced a study on Napoleon Bonaparte. His correspondence with G.P. Struve on these subjects testifies to his deep knowledge of and interest in literature and history. Toporkoff left behind numerous publications and commentaries on historical events, enriching our understanding of Russian history and culture.
It was in Paris that he met Madame Louise-Anne Morault, who appears to have belonged to a French guitar club. So it was certainly for his wife’s use that the Prince of Toporkoff bought this superb Torres guitar.
The princess was very pious, and on her death bequeathed all her possessions, both real and personal, to a Benedictine community, including her precious guitar, which remained there for decades.
Nine instruments were produced that year.
The label on the inside back reads:
D.Antonio de Torres Constructor
De Guitarras en Sevilla Vive Hoy
En Almeria, Calle Real, N°23 Ano De 1882
Guitarra num. 35. 2.a época.
OThere is also another label on the inside back which reads:
Restauraro
Manuel Ramirez
Constructor de violines y guitarras Ano 1904 Arlaban, 10, Madrid
This guitar was made on the largest, by body size, of the models we know the master used. Its dimensions are:
– Shoulders: 272mm
– Waist: 232mm
– Hips: 361mm
These are the same dimensions as for “La Invincible”, among others..
We can attribute at first glance this magnificent rosette made up of concentric purfling strips, end grain wooden inlays and above all, a central section with a chevron or ear of wheat pattern, of which Torres was particularly fond.
The fan bracing with seven bars, plus two bars which frame them at the lower end, reinforces a soundboard of great finesse, whose thickness ranges from 1.3 to 1.5mm, and, according to the dendrochronology report, the front is in three parts.
The back and sides are made of flamed and speckled maple.
The back is in three parts separated by ebony purfling, and has a thickness of 2.5mm.
The ribs have an average thickness of 1.5mm.
The neck is of cedar and the head is veneered in Rio rosewood.
The fingerboard is of ebony and has 19 frets.
The bridge is in rosewood, decorated with two mother-of-pearl eyelets on either side and a mother-of-pearl rectangle on the strings block.
The string length is 650mm.
The spacing at the nut (head) is 50mm.
The total weight of the instrument is 1,182g.
The head, with its three-lobe motif, is a replacement, probably made during the restoration of the guitar in 1904 by Manuel Ramírez. He would also most likely have fitted the mechanical tuners, as they are identical to those he used on his own instruments.
The front has a number of thin cracks visible on the surface, but only two appear to be open. There is a restoration of the purfling in the large bout on the bass side and various signs of wear from use.
Signs of old repairs can be seen inside, including the fitting of reinforcement cleats and canvases (see explanatory drawing). The two bars closing the fan bracing seem to be replacements as the wood they are made from seems lighter in colour. It is probably during this restoration that the ribs were reinforced, and fitted with numerous cleats in places. A spruce veneer was also applied under the rosette to reinforce it.
The sides are in good condition, with some traces of woodworms on the lower rib. On the inside, glued to the ribs, we note the presence of reinforcing cleats and canvases covering old cracks (see explanatory drawing).
There are many splits on the ebony fingerboard.
Old traces of glue are visible around the bridge.
The back is in very good condition.
The varnish is worn in places and shows signs of use. It has a very beautiful patina.
Old wooden shaped case matching the guitar.
Estimation : 100 000 / 150 000 €
Expert : Jérôme Casanova
This instrument is sold in collaboration with the French auction house THIERRY – LANNON & ASSOCIÉS
