Cette guitare baroque a été réalisée à Venise durant la première moitié du XVIIème siècle. Elle nous offre un rare témoignage de la lutherie vénitienne à l’époque de son apogée. Sa richesse décorative, en particulier son travail du fond et des éclisses, indique que l’instrument a été conçu pour un riche commanditaire. Entièrement recouverte d’ébène et d’ivoire sur l’arrière et les côtés, ses matériaux précieux nous confirment la haute position sociale du propriétaire historique. La caisse est constituée de neufs côtes en ivoire, séparées par des filets d’ébène, et également incrustées de motifs en ébène dessinant des arabesques et feuilles d’acanthe stylisées. Ces motifs en matériaux nobles couvrent une grande partie de l’instrument en se développant sur les éclisses, le petit talon, la poignée et l’arrière de la tête. En outre, l’intérieur de l’instrument rend compte d’un soin minutieux apporté à tous les éléments constitutifs du modèle, même cachés, comme nous le confirme l’intérieur de la guitare intégralement tapissé de parchemins.

Attestant de la popularité de l’instrument au sein de l’élite vénitienne, plusieurs natures mortes s’inscrivant dans des intérieurs cossus figurent des modèles proches de celui-ci. On retrouve ainsi, chez Bartolomeo Bettera, de nombreuses guitares similaires, dont un modèle particulièrement intéressant en raison de son dos semblable à celui de la guitare de la vente Vichy Enchères du 13 avril 2024. En effet, on observe sur la gauche du tableau, une guitare dont le fond est, lui aussi, constitué de côtes en ivoire ornées d’arabesques en ébène. Sur la droite du tableau, une autre guitare rappelle notre modèle par son décor, notamment en ce qui concerne les bordures de la table et de la touche, réalisées en ébène incrusté de triangles et losanges en nacre.

L’un des volets du Triptyque Agliardi d’Evaristo Baschenis est également très intéressant, puisqu’il présente Alessandro Agliardi jouant sur l’une de ces précieuses guitares. La minutie descriptive propre à l’art de Baschenis nous permet de lire, sur le cartouche de tête, le nom du luthier de la guitare en question, Giorgio Sellas, l’un des membres de la plus célèbre famille de luthiers vénitiens du XVII^e siècle…

Matteo Sellas est né entre 1599 et 1602 à Füssen, dans le diocèse de Tilinger en Bavière, au sein d’une famille de luthiers. Il est le fils de Michele Sellas et le frère de Giorgio Sellas. À l’âge de douze ans, en 1614, il quitte sa ville natale pour rejoindre Venise, où son frère Giorgio exerce déjà le métier de luthier. Ensemble, ils établissent une bottega près de l’église de San Moïsé, dans le quartier animé de la Calle dei Stagneri près du Rialto, un lieu où étaient établis de nombreux luthiers. Son atelier, connu sous le nom “Alla Corona”, devient vite un haut lieu de la lutherie vénitienne, attirant une clientèle diverse et prestigieuse. La production de l’atelier de Matteo Sellas était conséquente, comme semblent l’indiquer des archives attestant de la présence d’un grand nombre d’ouvriers.

Matteo Sellas a laissé derrière lui une famille nombreuse comprenant sept enfants, dont Domenico (1639-1699) et Zuanne II (1624-c.1690), également luthiers. Le 19 novembre 1654, à l’âge de 55 ans, il décède des suites d’une fièvre maligne dans sa maison de la Calle dei Preti à San Moisé^[1]. Ses instruments sont réputés pour leur qualité et leur beauté, fusionnant art et artisanat.

^[1] Stefano Pio, Violin and lute makers of Venice, Venezia 1640 – 1760, Brian Newnamm, Los Alamos, USA, 2004

La famille Sellas est un parfait exemple de luthiers allemands venus faire carrière en Italie au XVIIème siècle. En effet, à cette époque, beaucoup d’Allemands s’installèrent en Italie pour échapper aux règles strictes des corporations de leur pays limitant leur travail. Cette immigration de luthiers originaires du sud de l’Allemagne est probablement à l’origine de l’augmentation du nombre de luths fabriqués à Venise. Beaucoup de familles s’implantèrent dans le quartier du Rialto et au Fondaco dei Tedeschi, comme les Tieffenbrucker, Seelos et Koch, qui italianisèrent leur nom en “Dieffopruchar”, “Sellas” et “Coch”. Jacob Stadler est un autre bon exemple de luthier allemand du XVIIème siècle ayant œuvré en Italie. Également originaire de Füssen, comme les Sellas, il aurait d’ailleurs été en lien avec eux, comme le trahit sa facture.

Pendant près de 160 ans, la famille Sellas a produit d’excellents instruments pour les musiciens vénitiens, contribuant ainsi à la richesse culturelle de la ville. Le déclin de la dynastie Sellas a commencé au début du XVIIIe siècle, avec l’émergence de nouveaux concurrents tels que Matteo Goffriller et Domenico Montagnana. En 1760, l’activité de la famille Sellas prend fin, Zuanne Sellas III étant confronté à de grandes difficultés financières. Leur nom reste associé à l’excellence de la lutherie vénitienne.

Certainement pour assurer la pérennité de cette guitare après qu’elle ait été délaissée au XVIIIème siècle, celle-ci fut remaniée en guitare battente. A l’origine, ses cordes étaient en boyaux et la transformation a notamment eu pour objectif de monter des cordes métalliques. La table a été pliée sur l’arrière du chevalet pour créer un angle accru pour l’appui des cordes et les éclisses ont été réduites en hauteur. Comme le confirme l’examen dendrochronologique de notre guitare, la table a bien été remplacée durant les années 1760, à l’époque où la guitare battente prospère. Il semble que l’on ait principalement cherché à en faire un bel objet de collection, comme le suggère ses ornements et l’absence de tout système pour attacher les cordes au bas de l’instrument.^[1] Stylistiquement, la nouvelle table d’harmonie a été conçue en reprenant les motifs décoratifs des XVIIème et XVIIIème siècles. On peut ainsi observer, sur toute la bordure de la table, une succession de triangles en nacre, cernés d’un filet d’ivoire et d’ébène. Autour de la bouche, trois cercles reprennent ce motif de triangles de nacre sur ébène, eux-mêmes cernés de 20 pastilles de nacre évoquant des pétales. Celles-ci reprennent exactement la même forme qu’une pastille présente sur le haut de la tête d’origine. On retrouve ces mêmes motifs de pétales aux extrémités d’un ensemble de ramifications présentes sur le haut et le bas de la table, ainsi qu’autour du chevalet. À la base de la table, un insert de nacre en forme de cœur inversé est également parcouru par ces fines lignes noires évoquant des ramifications végétales.

^[1] Falletti Franca, Meucci Renato, “Marvels of sound and beauty : Italian Baroque musical instruments”, cat. expo. Galleria dell’Accademia, Florence, 2007, Giunti, pp. 200-201, n°32 (reproduit)

On retrouve ce type de motifs décoratifs sur la table d’autres guitares des XVIIème et XVIIIème siècles, à l’exemple d’un instrument attribué à Matteo Sellas, conservé au Metropolitan Museum, qui présente notamment un cœur inversé sur le bas de la table ou des ramifications végétales.

Les motifs de triangles sont aussi courants, comme on peut notamment l’observer sur l’instrument de Giorgio Sellas de l’Historisches Museum de Basel, qui présente une bordure de table en ébène et nacre dont notre guitare semble inspirée.

Le nom de “guitare battente” ou “chitarra battente” tire son origine d’une technique de jeu élaborée au XVIIe siècle, consistant à relancer le son d’un accord autant de fois que nécessaire au moyen de mouvements alternés des doigts de la main droite. Si son héritage semble espagnol, son épanouissement se situe en Italie, où cette guitare devient l’instrument d’accompagnement par excellence. Arborant une table d’harmonie inclinée et des cordes fixées sur l’éclisse plutôt que sur le chevalet frontal, la guitare battente offre une sonorité puissante, idéale pour les ensembles en plein air. À la fois objet de luxe, compagnon des nobles et complice des fêtes populaires, elle porte en elle les échos d’une époque révolue dont témoigne ce magnifique modèle.

This baroque guitar was made in Venice during the first half of the 17^th century. It is a rare testimony of Venetian instrument making at its peak. Its elaborate decoration, particularly on the back and sides, points to the instrument having been destined to a wealthy patron. Its back and sides are entirely covered in ebony and ivory, precious materials that denote the high social status of its original owner. The body is made up of nine ivory ribs, separated by ebony purfling, and decorated with ebony inlays in the shape of arabesques and acanthus leaves. These decorative patterns cover a large part of the instrument, featuring on the sides, the small heel, the neck and the back of the head. In addition, the interior construction reveals the meticulous care given to every aspect of the instrument, even the hidden ones, as demonstrated by the parchment lining the entire interior of the guitar.

Several still-life paintings, set in opulent interiors depicting similar instruments, attest to the popularity of the instrument amongst the Venetian elite. Indeed, a number of guitars similar to this one can be found in Bartolomeo Bettera’s work, including in a painting which is particularly interesting as the instrument it represents has a back which is similar to that of the guitar in the Vichy Enchères sale of 13 April 2024. The left of the painting depicts a guitar whose back is composed of ivory ribs decorated with ebony arabesques; on the right, another guitar representation is reminiscent of our instrument in its decoration, particularly to the borders of the front and the fingerboard, which is made of ebony inlaid with mother-of-pearl triangles and diamonds.

One of the sections of the Agliardi Triptych by Evaristo Baschenis is also very interesting, as it shows Alessandro Agliardi playing on one of these precious guitars. The detailed and accurate style of Baschenis allows us to read, on the head cartouche, the name of the maker of the guitar: Giorgio Sellas, one of the members of the most famous family of Venetian guitar makers of the 17th century.

Matteo Sellas was born between 1599 and 1602 in Füssen, in the diocese of Tilinger in Bavaria, into a family of instrument makers. He is the son of Michele Sellas and the brother of Giorgio Sellas. In 1614, aged 12, he left his hometown to go to Venice, where his brother Giorgio was already working as a maker. Together, they established a bottega near the church of San Moïsé, in the bustling area of Calle dei Stagneri near the Rialto, a place where many other makers were already established. His workshop, known as “Alla Corona”, quickly became a mecca for Venetian instrument making, attracting a diverse and prestigious clientele. The production of Matteo Sellas’s workshop would have been substantial, judging by the number of makers employed there, according to information gathered from historical documents.

Matteo Sellas was born between 1599 and 1602 in Füssen, in the diocese of Tilinger in Bavaria, into a family of instrument makers. He is the son of Michele Sellas and the brother of Giorgio Sellas. In 1614, aged 12, he left his hometown to go to Venice, where his brother Giorgio was already working as a maker. Together, they established a bottega near the church of San Moïsé, in the bustling area of Calle dei Stagneri near the Rialto, a place where many other makers were already established. His workshop, known as “Alla Corona”, quickly became a mecca for Venetian instrument making, attracting a diverse and prestigious clientele. The production of Matteo Sellas’s workshop would have been substantial, judging by the number of makers employed there, according to information gathered from historical documents.^[1]. His instruments are renowned for their quality and beauty, merging art and craft.

^[1] Stefano Pio, Violin and lute makers of Venice, Venezia 1640 – 1760, Brian Newnamm, Los Alamos, USA, 2004

The Sellas family is a perfect example of German makers who emigrated to Italy and built a career there in the 17th century. Indeed, at that time, many Germans moved to Italy to escape the strict rules of their country’s corporations, which restricted their work. This migration of makers from southern Germany is probably behind the rise in the number of lutes made in Venice. Many families settled in the Rialto district and at the Fondaco dei Tedeschi, such as the Tieffenbruckers, Seelos and Koch, who Italianized their names to “Dieffopruchar”, “Sellas” and “Coch”. Jacob Stadler is another good example of a 17th century German maker who worked in Italy. He was also from Füssen, like the Sellas, and probably collaborated with them at some point, judging by his making style.

For almost 160 years, the Sellas family produced superior instruments for Venetian musicians, contributing to the cultural richness of the city. The decline of the Sellas dynasty began in the early 18th century, with the emergence of competition from the likes of Matteo Goffriller and Domenico Montagnana. The year 1760 marked the end of the Sellas family business, as Zuanne Sellas III faced great financial difficulties. Their name remains associated with the excellence of Venetian instrument making.

In order to prolong the use of this guitar after it was abandoned in the 18th century, it was converted into a chitarra battente. Its original strings were made of gut, and the conversion was designed, in particular, to allow the use of metal strings. The front was bent below the bridge to create an increased angle to support the higher string tension, and the ribs were shortened. As confirmed by a dendrochronological analysis, the front was indeed replaced during the 1760s, at a time when the chitarra battente was in high demand. It seems that the main purpose of the conversion was to turn it into a beautiful collector’s item, as suggested by its ornamentation and the absence of any system for attaching the strings at the bottom of the instrument^[1]. Stylistically, the new front was designed using decorative elements from the 17th and 18th centuries. The edges of the front are decorated throughout with a series of mother-of-pearl triangles, surrounded by ivory and ebony purfling. Around the mouth, three circles recall this motif of mother-of-pearl triangles on ebony, which are themselves surrounded by 20 decorative floral mother-of-pearl inlays. The latter are exact reproductions of the ornament at the top of the original head. We find these same floral patterns at the end of a set of branches present on the top and bottom of the front, as well as around the bridge. At the base of the front, a mother-of-pearl inlay in the shape of an inverted heart is crossed by these fine black lines representing plant branches.

^[1] Falletti Franca, Meucci Renato, “Marvels of sound and beauty : Italian Baroque musical instruments”, cat. expo. Galleria dell’Accademia, Florence, 2007, Giunti, pp. 200-201, n°32 (reproduit)

We find this type of decorative motifs on the fronts of other guitars from the 17th and 18th centuries, such as an instrument attributed to Matteo Sellas, kept at the Metropolitan Museum in NY, which features, in particular, an inverted heart at the bottom of the front and plant branches.

Triangular motifs are also common, as can be seen in particular on the instrument by Giorgio Sellas in the Historisches Museum in Basel, which has ebony and mother-of-pearl decoration at its edges on the front, from which our guitar’s decoration seems to have been inspired.

The name chitarra battente comes from a playing technique developed in the 17th century, consisting of repeatedly striking a chord by means of alternating movements of the fingers of the right hand. Although this technique originated in Spain, it was developed in Italy, where this type of guitar became the accompaniment instrument par excellence. Featuring a bent front and strings attached to the ribs, rather than the bridge, the chitarra battente produced a powerful tone, ideally suited to outdoor performances. In turn luxury object, companion of the nobles and instrument of popular festivals, it attests to a bygone era, as exemplified by this magnificent instrument.