Découverte d’un nouvel archet de François-Xavier Tourte à provenance historique : une commande de Karl Alexandre Benjamin Uber
Cette découverte enrichit le corpus très restreint d’archets de François-Xavier Tourte dont le premier propriétaire est identifié, tout en apportant un éclairage nouveau sur les modalités de diffusion du modèle parisien en Allemagne. Karl Alexander Benjamin Uber s’inscrit dans le réseau France, Silésie, Prusse, qui fit triompher l’archet de Tourte dans l’espace germanique. Les lieux qu’il fréquente – Breslau, Cassel et Carolath – furent aussi ceux de Rodolphe Kreutzer, Bernhard Romberg, ou encore de Louis Spohr, tous utilisateurs attestés d’archets de Tourte. Sa proximité avec ces grands musiciens, mais également avec les élites princières qui entretenaient des relations diplomatiques et artistiques avec la capitale française, le situent au cœur d’un axe franco-prussien rendant plausible un accès direct aux archets de François-Xavier Tourte.
L’archet de violoncelle de François-Xavier TOURTE joué par Grégorio Robino, violoncelle solo de l’Orchestre National de Lille
Origines familiales et formation musicale
Vue du Palais nouveau du Prince de Hazfeld, à Breslau – gravure – XVIIIeJohann David Schleuen, “Prospect der König”, Stadt Breslau – gravure – 1780.
Karl Alexander Benjamin Uber, dit Alexandre Uber, est né en juin 1783 à Breslau, alors en Silésie prussienne, aujourd’hui Wrocław, en Pologne. Il est le fils du juriste et musicien amateur Christian Benjamin Uber (1746–1812) et le frère cadet de Christian Friedrich Hermann Uber (1781–1822), qui deviendra lui-même compositeur et Kapellmeister (chef d’orchestre/maître de chapelle).
Alexandre Uber baigne dès l’enfance dans les hautes sphères du milieu de la musique de la région. Son père organisait deux concerts par semaine à leur domicile – l’un consacré aux symphonies, l’autre à la musique de chambre[1]. Ces soirées privées attiraient des musiciens de talent, tels que Carl Maria von Weber, dont la carrière débuta justement à Breslau, ainsi que l’organiste Friedrich Wilhelm Berner et le pianiste Joseph Klingohr[2].
En parallèle, Alexandre Uber étudie le violon avec Johann Janitzek (écrit aussi Janetzek ou Jannizeck), puis se tourne vers le violoncelle sous l’enseignement de Johann Zacharias Jäger (père). Enfin, il suit des cours de théorie musicale donnés par le compositeur Joseph Schnabel[3]. Uber s’affirme rapidement comme un violoncelliste précoce et virtuose. En 1804, alors qu’il n’a que 21 ans, il entreprend sa première tournée de concerts en Allemagne et rencontre un vif succès, comme en atteste la presse de l’époque[4].
[1] Wilhelm Joseph von Wasielewski, The Violoncello and Its History. Traduit par Isobella S. E. Stigand. Londres ; New York : Novello and Company ; Novello, Ewer and Co., 1894
[2] Wilhelm Joseph von Wasielewski, The Violoncello and Its History. Traduit par Isobella S. E. Stigand. Londres ; New York : Novello and Company ; Novello, Ewer and Co., 1894
[3] Wilhelm Joseph von Wasielewski, The Violoncello and Its History. Traduit par Isobella S. E. Stigand. Londres ; New York : Novello and Company ; Novello, Ewer and Co., 1894
Carl Maria von Weber, huile sur toile de Caroline Bardua – 1821.Alonzo Perez, “Concert privé au XVIIIe siècle, collection particulière.
Johann Zacharias Richter, par Johann Martin Bernigeroth – gravure – 1764.
Carrière itinérante et postes de Kapellmeister
A partir de 1804, Alexander Uber mène une carrière itinérante de violoncelliste et de Kapellmeister. Une de ses partitions acquises par le musicologue et collectionneur autrichien Aloys Fuchs, aujourd’hui conservée à la Staatsbibliothek de Berlin, porte une annotation de 1829, “Alexandre Uber Capellmeister des Königs von Westphalen”, laissant entendre qu’il aurait même été le maître de chapelle du Roi de Westphalie, c’est-à-dire Jérôme Bonaparte, autour de 1807-1813[1]. Le royaume de Westphalie couvrait l’Allemagne centrale et avait pour capitale Cassel.
[1] Alexandre Uber, Zwey Lieder für eine Singstimme mit Clavierbegleitung (manuscrit autographe, Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin, Mus.ms.autogr. Uber, A. 2 M, ca 1800-1824 ; provenance : Alexander Uber – Aloys Fuchs – Friedrich August Grasnick – Königliche Bibliothek Berlin) https://opac.rism.info/id/rismid/rism1001018907
Château de Carolath, où travailla Alexandre Uber pour Heinrich Karl Wilhem von Schoenaich-Carolath, prince de Carolath-Beuthen.
Aloys Fuchs, photographie – archive familiale.
On sait qu’Alexandre Uber travailla pendant une courte période au domaine seigneurial de Borkau, propriété du conseiller administratif Ernst Lucas, près de Glogau[1]. Un article paru dans l’Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig en 1819 nous indique qu’il fut aussi aux services du prince de Leiningen avant cette date[2].
Clavierbegleinung – Staatsbibliothek zu Berlin – Mus.ms-autogr Uber – A.2M. – ca 180024-1.
Il séjourne par la suite en Suisse, à Bâle, autour de 1820, où il s’établit et se marie. Plusieurs comptes rendus de concerts à Bâle attestent ainsi de sa présence. On apprend entre autre qu’à l’automne 1818, l’orchestre de Bâle donne un concert “sous la direction d’Alexander Uber”[1]. Uber participe également au festival de la Société musicale suisse tenu à Bâle en juin 1820, avant de rentrer à Breslau en 1821. En 1822, il est engagé comme Musikdirektor et Kapellmeister par Heinrich Karl Wilhelm von Schoenaich-Carolath, prince de Carolath-Beuthen[2].
[1] Albrecht, Theodore. “E. C. Lewy and Beethoven’s Ninth Symphony Premiere.”The Horn Call: The IHS Journal, vol. XXIX, no. 3 (May 1999). Consulté sur International Horn Society. hornsociety.org
[2] A. Mason Clarke, Uber, Alexander. In: A biographical dictionary of fiddlers, including performers on the violoncello and double bass, W. Reeves, London 1895
Il s’installe alors sur les terres de Carolath, en Silésie, où il dirige la chapelle princière. Malheureusement, sa carrière se serait brutalement interrompue à sa mort en juin 1824, à Carolath, à l’âge de 41 ans. Toutefois, cette information est peut-être erronée puisqu’il existe une lettre d’Alexandre Uber à B. Schott’s Söhne datée du 23 février 1826 conservée à la Staatsbibliothek de Berlin[1].
Lettre d’Alexandre Uber à B. Schott Söhne, le 23 février 1826 – Staatsbibliothek zu Berlin.
Œuvres et contributions musicales
Alexandre Uber fut également un compositeur renommé de son temps. Il a notamment écrit un Concerto pour violoncelleen sol majeur, op. 12, qu’il dédicaça à son ami Carl Maria von Weber, des Variations pour violoncelle avec orchestre, des Ouvertures pour orchestre, divers Lieder (mélodies pour voix et piano) et plusieurs pièces de musique de chambre. Parmi ses œuvres figurent un Septuor original (pour clarinette, cor, violon, deux altos et deux violoncelles)[1], Six caprices pour violoncelle, op. 10 et ses Seize variations sur un air allemand pour violoncelle[2]. Il a aussi arrangé ou transcrit quelques œuvres d’autres compositeurs, tels que des pièces de Mozart et de Beethoven pour piano ou ensemble, dont témoignent des éditions et une correspondance avec Schott Music. Les archives de cette emblématique maison d’édition comportent sept lettres d’Alexandre Uber, aujourd’hui conservées à la Staatsbibliothek de Berlin, rédigées entre 1812 et 1826, qui concernent la publication de ses œuvres[3] – preuve de son succès.
Ses compositions les plus réputées furent celles destinées à son instrument de prédilection, le violoncelle. D’une manière générale, Uber s’inscrit dans la génération des musiciens allemands du début du XIXe siècle qui, à la suite de la tradition de Bernhard Romberg et d’autres virtuoses, ont contribué à l’essor du violoncelle en tant qu’instrument soliste en Europe centrale[4].
[1] A. Mason Clarke, Uber, Alexander. In: A biographical dictionary of fiddlers, including performers on the violoncello and double bass, W. Reeves, London 1895
[2] Wilhelm Joseph von Wasielewski, The Violoncello and Its History. Traduit par Isobella S. E. Stigand. Londres ; New York : Novello and Company ; Novello, Ewer and Co., 1894
[4] Wilhelm Joseph von Wasielewski, The Violoncello and Its History. Traduit par Isobella S. E. Stigand. Londres ; New York : Novello and Company ; Novello, Ewer and Co., 1894
Alexandre Uber, Variations pour flûte avec accompagnement de violon, alto et violoncelle – A. Mayence chez B. Schott – 1817 – Bayerische Staatsbibliothek München.
Lettre d’Aelxandre Uber à un inconnu, 1812 – Schott archiv – Staatsbibliothek zu Berlin
Fait plus surprenant, Uber s’intéressa aussi à la flûte. Il publia à Mayence plusieurs recueils de thèmes variés, conçus tantôt pour flûte seule, tantôt avec accompagnement de cordes, parfois même avec guitare ou piano[1]. Cette souplesse correspondait aux pratiques de salon et contribua à sa renommée, comme en attestent les dédicaces de ses partitions. Outre à Weber, on conserve une dédicace au comte Max d’Hazfeld, chanoine capitulaire de la cathédrale de Ratisbonne et intendant de la musique de la cour de S.A. le Prince Primat, sur un manuscrit de variations (op. 15)[2].
Ainsi, par ses œuvres et leurs destinataires, Alexandre Uber apparaît comme un musicien ancré dans les hautes sphères de l’époque.
Lettre d’Aelxandre Uber à B. Schott Söhne – 23 septembre 1819 – Schott archiv – Staatsbibliothek zu Berlin
Les grands musiciens clients de Tourte
François-Xavier TOURTE – archives Cabinet d’archetiers Experts Jean-François Raffin, Yannick Le Canu, Sylvain Bigot associés – provenance D. PECCATTE puis P. SIMON.
L’archet d’Alexandre Uber fait partie des rares instruments de François-Xavier Tourte dont on connaît le propriétaire d’origine. En effet, les archives et témoignages conservés permettent de dresser un mince inventaire des musiciens contemporains à François-Xavier Tourte qui utilisèrent de source sûre l’un de ses archets.
Parmi eux, il faut bien évidemment citer Viotti qui, dès son arrivée à Paris en 1782, collabora avec Nicolas-Léonard et François-Xavier Tourte. Ses élèves et disciples Pierre Rode, Pierre Baillot et Rodolphe Kreutzer, piliers de l’école française du violon et co-auteurs de la Méthode officielle du Conservatoire, adoptèrent rapidement le nouvel archet.
Côté violoncelle, Jean-Louis Duport, collaborateur de Viotti et de Beethoven, utilisa des archets Tourte dès son installation à Berlin. La célèbre peinture de Rémi-Fursy Descarsin permet de constater qu’il jouait avec un archet à hausse ouverte en 1788. Son cadet Bernhard Romberg, virtuose adulé, acquit au moins deux archets directement à Paris, certainement vers 1815-1820, aujourd’hui connus comme les “ex-Romberg”[1]. Romberg diffusa ce modèle à Berlin, puis dans toute l’Europe, au moment même où Uber était actif.
Pierre Rode, par anonyme français – fin XIXe siècle – huile sur toile – galerie Maurizio Nobile.
Giovanni BATISTA Viotti, d’après Trofsarelli – 1850.Pierre Baillot – dessin – 1829.Portrait de Rodoplhe Kreutzer , par Louis Eugène Coedes – hiule sur toile.
En Allemagne, Johann Friedrich Eck, figure de l’école de Mannheim, puis son frère Franz, introduisirent l’archet Tourte auprès de Louis Spohr, qui en acheta un dès 1802 et devint l’un des plus fervents défenseurs.
Dès 1816, le violoncelliste et essayiste allemand Dr J.C. Nicolai écrivait, dans son article “Das Spiel auf dem Contrabass” que “tous les musiciens chevronnés” reconnaissaient la supériorité de l’archet de Paris, citant alors Rode, Spohr et Romberg[1]. Pour lui, il était devenu presque impossible de jouer les nouvelles compositions sans utiliser ces archets.
La découverte de cet archet ayant appartenu dès l’origine à Alexandre Uber vient donc ajouter un nom à cette liste d’une dizaine de musiciens connus.
Jean-Louis Duport, par Rémi-Fursy Descarsin – 1788 – Musée de la Musique – ParisArchet de violoncelle de François-Xavier TOURTE – ex-Romberg n°1.Archet de violoncelle de François-Xavier TOURTE – ex-Romberg n°2.Archet de violon de François-Xavier TOURTE – ex-Baillot.Archet de violoncelle de François-Xavier TOURTE, ayant appartenu à Alexandre Uber – mis en vente par Vichy Enchères le 5 décembre 2025.Archet de violoncelle de François-Xavier TOURTE, ayant appartenu à Alexandre Uber – mis en vente par Vichy Enchères le 5 décembre 2025.Détail de la gravure.
Un microcosme : les interconnexions entre ces musiciens et Alexandre Uber
Breslau – gravure – XVIIIe siècle.
La diffusion de l’archet Tourte vers l’espace germanique fut particulièrement assurée par Franz Eck et son élève Louis Spohr, ainsi que par Bernhard Romberg et Jean-Louis Duport[1]. Franz Eck exigea en 1803 que Spohr s’équipe d’un archet de Tourte, et celui-ci écrivit ensuite dans sa Violinschule que les archets de Tourte sont “les meilleurs et les plus recherchés”. Le phénomène s’accéléra encore avec les déplacements des musiciens lors des guerres napoléoniennes, qui disséminèrent les pratiques et les instruments.
La découverte de cet archet de Tourte ayant appartenu à Alexandre Uber est, dans cette optique, d’autant plus intéressante, puisqu’elle offre un nouvel exemple de la diffusion de l’archet de Tourte en Prusse et Silésie par ce réseau étroit de musiciens.
En effet, de nombreuses interconnexions existent entre les musiciens précédemment cités et Alexandre Uber. La proximité géographique et le répertoire commun de ces musiciens permettent de mieux situer Alexandre Uber dans ce réseau. Comme nous l’avons déjà mentionné, Uber a notamment vécu à Breslau et Carolath. Le cas de Kreutzer est particulièrement intéressant pour notre propos, puisque sa famille était originaire de Breslau comme celle d’Uber, et qu’il joua un rôle central dans la diffusion du modèle.
[1] Andrew Dipper, Rostropovich’s ‘Duport’ Strad Was the Beneficiary of New Ideas, Clients, and Materials, Strings Magazine
“À Breslau, depuis toujours l’une des villes les plus musicales d’Allemagne, il y avait à cette époque une telle succession de concerts qu’il y en avait presque tous les jours de la semaine.[…] Mais dans une ville aussi musicale que Breslau, même en cette période de troubles guerriers, les amateurs de musique passionnés, pour qui la musique était une nécessité vitale, ne manquaient pas. J’étais donc fréquemment invité dans des cercles privés, où j’avais l’occasion d’interpréter mes compositions viennoises issues du portfolio de Herr von Tost.”[1]
En outre, Louis Spohr, l’un des autres grands défenseurs de l’archet Tourte, se produisit également à Breslau et Carolath en 1809 et 1815[2]. Dans ses mémoires, il nous apprend que la ville était le théâtre de réunions des grands virtuoses et amateurs de l’époque et il est fort probable qu’il y ait rencontré Alexandre Uber.
Enfin, Bernhard Romberg passa également à Breslau, comme en témoigne une partition annotée et signée “Breslau 1er mars 1816, Bernhard Romberg”.
[2] Louis Spohr,. Louis Spohr’s Autobiography. Traduit de l’allemand. Londres : Longman, Green, Longman, Roberts, & Green; Cassell ; George H. Wigand, Göttingen, 1865.
Bernhard Romberg – Kanon zu 2 Stimmen – Breslau – 1. März 1816 – autograph – Stammbucheintrag Beethoven-Haus Bonn, BH 258a.
Alexandre Uber et Bernhard Romberg
Le cas de Bernhard Romberg est très intéressant, car tout porte à croire qu’Alexandre Uber le connaissait.
Les critiques de l’Allgemeine musikalische Zeitung témoignent en tout cas de sa grande connaissance du répertoire de Romberg. En janvier 1817, il se produit à Leipzig avec le Concerto en ré majeur de Romberg, recevant l’approbation enthousiaste du public et de la presse. En 1819, le même journal loua son interprétation de plusieurs pièces de Romberg, et insista particulièrement sur l’excellent son de son archet. Cela a le mérite d’être relevé car il s’agit certainement de l’archet dont il est question dans cet article, puisque celui-ci date précisément de vers 1815-1820.
Notons également que l’on connait une lettre d’Alexandre Uber conservée aujourd’hui à la Universitätsbibliothek de Leipzig, qui accompagne un envoi à son correspondant – un musicien de la cour de Prusse – de son propre concerto en sol mineur et du Rondo en el gusto español de Romberg, que ce dernier vient de composer et qu’Alexandre Uber a déjà en possession[1].
Cette lettre présente également l’intérêt de mentionner le directeur de l’époque d’Uber, à savoir Reichardt. Il s’agit certainement de Johann Friedrich Reichardt, alors directeur du théâtre de Cassel, nommé par Jérôme Bonaparte.
Cet élément est pertinent car il vient renforcer l’hypothèse selon laquelle Alexandre Uber aurait travaillé à la cour de Jérôme Bonaparte – comme le laisse supposer la note “Alexandre Uber, Maître de chapelle du roi de Westphalie [Jérôme Bonaparte]” présente sur la partition conservée à la Staatsbibliothek de Berlin[2] (voir plus haut).
[1] Alexandre Uber, Zwey Lieder für eine Singstimme mit Clavierbegleitung (manuscrit autographe, Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin, Mus.ms.autogr. Uber, A. 2 M, ca 1800-1824 ; provenance : Alexander Uber – Aloys Fuchs – Friedrich August Grasnick – Königliche Bibliothek Berlin) https://opac.rism.info/id/rismid/rism1001018907
Lettre d’Alexandre Uber à Friedl, musicien de la cour de Prusse – 1808 – Universitâtsbibliothek Leipzig- Burt-Taut Sammlung.
“M. Uber a joué avec assurance et habileté dans les passages, avec une dextérité exceptionnelle. Dans les mouvements Adagio et cantabile, son interprétation a touché le cœur, preuve de l’excellence de sa méthode. Il a également joué un Adagio et des variations sur deux chansons russes de Romberg, où, en plus de ce qui a déjà été dit, on a pu s’émerveiller de son utilisation puissante et variée de l’archet.”[1]
[1]Allgemeine musikalische Zeitung, Leipzig, n°21, 3 février 1819
Jérôme Bonaparte, roi de Westphalie, par François Gérard – 1811.
Signature du contrat de mariage du prince Jérôme Bonaparte et Frédérique-Catherine de Wurtemberg, par Jean-Baptiste Regnault – 1807 – château de Versailles.
Alexandre Uber et la France
Ce dernier point nous permet de faire le lien avec la France. Si Uber fut le maître de chapelle de Jérôme Bonaparte, il était alors au cœur d’une cour directement liée à la France. Or, Jérôme, frère de Napoléon, multipliait les voyages diplomatiques et les séjours à Paris, parfois avec sa cour, d’où il pouvait rapporter des objets de prestige.
Uber, en tant que maître de chapelle, aurait pu bénéficier d’un tel canal pour recevoir un archet de Tourte.
De sources sûres, la famille Uber était francophile. Le frère d’Alexander, Friedrich Christian Hermann Uber, fut Kapellmeister de l’opéra de Cassel sous Jérôme Bonaparte. En outre, il composa plusieurs œuvres en langue française, comme Les marins, attestant de la familiarité de la famille Uber avec la culture francophone. Cette proximité de la famille avec la France pourrait justifier l’éventuelle commande d’un archet directement auprès de François-Xavier Tourte, à Paris.
Côté éditions, on peut également noter que certaines pièces d’Uber ont été éditées à Paris, chez Richault, ce qui pourrait laisser penser que la compositeur a séjourné à Paris. Rappelons enfin qu’en 1823, Alexander Uber est nommé Kapellmeister de Heinrich Karl Wilhelm IV, prince de Carolath‑Beuthen et porteur du titre de Reichsgraf von Schönaich.
Or, ce dernier réalisait des voyages diplomatiques, notamment à Paris.
la visite impériale – opéra de Paris – gravure.
Atelier de François-Xavier TOURTE – archive Cabinet d’archetiers experts Jean-François Raffin, Yannick Le Canu, Sylvain Bigot associés.Atelier de François-Xavier TOURTE, quai de L’Ecole – archive Cabinet d’archetiers experts Jean-François Raffin, Yannick Le Canu, Sylvain Bigot associés.
À la lumière de toutes ces observations, deux hypothèses se dessinent pour expliquer comment Alexandre Uber s’est procuré cet archet de François-Xavier Tourte. La première consiste en une commande directe à Paris, où Tourte est établi quai de l’Ecole depuis 1806. Cette hypothèse est très plausible compte tenu des échanges d’Uber avec la France, de part sa famille et son activité. La deuxième hypothèse supposerait un intermédiaire. Il pourrait s’agir d’un musicien ayant déjà un instrument de Tourte. L’exemple de Spohr, conduit par Franz Eck à acheter un Tourte dès 1803, puis devenu promoteur du nouvel instrument, montre à quel point le modèle circulait aussi hors de Paris. L’intermédiaire pourrait également être l’un des princes pour lesquels Alexandre Uber a travaillé. En effet, la nomination d’Uber comme Kapellmeister au service de différentes personnalités majeures de l’époque suppose des budgets d’apparat et des achats “de maison”. Les élites maintenaient des liens diplomatiques et mondains avec Paris et, dans ce cadre, l’hypothèse d’un archet d’exception acquis pour le maître de chapelle n’est pas invraisemblable.
LE REGARD DES EXPERTS SYLVAIN BIGOT ET YANNICK LE CANU
Cet archet de violoncelle de François Xavier Tourte, réalisé vers 1815-20, est un modèle à tête dite “violon” en raison de ses proportions.
Il présente une baguette octogonale, une plaque de tête en argent et la hausse en ébène à oeil Parisien, très appréciées de l’auteur à cette époque, qui marque le début de sa période d’or.
Archet de violoncelle de François-Xavier TOURTE, ayant appartenu à Alexandre Uber – mis en vente par Vichy Enchères le 5 décembre 2025.
Détails mortaise goupilles
Cinq goupilles fixent la plaque de tête : deux sous la mortaise, deux au-dessus et une dans le bec. L’ébène est plus mince sur le plat que sur le bec.
Les goupilles, de faible diamètre, ne sont pas toujours parfaitement rondes et présentent parfois des facettes dues à leur conception.
Détail de la mortaise à goupilles.
Mortaise de tête
La mortaise de tête présente une richesse de détails caractéristiques, dans la continuité de celles des archets classiques. Elle n’est pas trapézoïdale mais droite, avec deux angles bien marqués.
L’intérieur est fortement incliné vers l’avant et creusé à l’arrière ; le fond, loin d’être plat, dessine une forme ondulée.
Détail de la mortaise de tête aux rayons X.Angle de devant de mortaise droit et profond.Angle de devant de mortaise de tête anguleux.
Détails de la tête
On retrouve presque systématiquement sur les têtes une particularité : la ligne du devant (photo 1) n’est pas rectiligne, mais décrit une courbe s’inclinant vers la gauche, parfois accentuée au niveau du bec. De part et d’autre de cette ligne apparaissent souvent des traces, soit de coups de canif, soit de polissage (voir photo des rayures de polissage).
Ce qui contraste avec les pratiques des autres archetiers de la même époque et disparaît complètement avec l’arrivée de l’école de François Nicolas VOIRIN. Le dessous de tête et les chanfreins présentent des traces résiduelles du canif, parfois associées à l’emploi du racloir ou du ratissoir. Ces stries fines suivent l’orientation de la coupe.
La ligne n’est pas droite, elle est courbe du haut de la tête au bec.Rayures de polissage.Traces de canif.Trace de ratissage par le fil du tranchant d’un canif.
Type de gravure
Le style des lettres est en capitales simples, avec empattements légers (surtout sur le “K”), il est très courant au début du XIXe siècle avec l’absence d’ornement très travaillés, comme nous les retrouvons plutôt à partir du milieu du XIXe siècle. Cela confirme la datation de la gravure qui correspond bien à l’époque 1800-1830
Type de gravure.Type de gravure.
Archet de violoncelle de François-Xavier TOURTE, ayant appartenu à Alexandre Uber – mis en vente par Vichy Enchères le 5 décembre 2025.Archet de violoncelle de François-Xavier TOURTE, ayant appartenu à Alexandre Uber – mis en vente par Vichy Enchères le 5 décembre 2025.
Détails du passant
Il emploie des plaques de métal épaisses sur tout l’archet, probablement pour garantir la solidité de l’ensemble. Pour les passants, le métal est aminci par l’extérieur, de manière à ce qu’à largeur égale de hausse, la mèche soit la plus fournie possible. L’arrière du passant, en contact avec l’ébène de la hausse, est chanfreiné pour faciliter l’ajustage.
Réalisé au canif, ce chanfrein assez marqué se retrouve aussi bien sur la partie arrondie que sur la partie plate. Le passant est également adouci à l’avant par un arrondi, afin d’éviter toute arête vive susceptible d’endommager les cordes en boyau, alors particulièrement fragiles.
Détails du passant.Détails du passant.
Détails de hausse
L’œil parisien, ou grain cerclé, est un motif qui se répand progressivement. Au sein de la famille Tourte, François Xavier est le premier à l’adopter, ce qui laisse penser qu’il en est probablement l’initiateur à Paris. Sa réalisation nécessite des outils plus rudimentaires que chez d’autres archetiers ( perce simple), ce qui confirmerait sa précocité : cercle métallique épais, soudure caractéristique par sa largeur. L’absence de perce à cercle l’amène à rapporter de l’ébène et à travailler celui-ci en bois de bout pour en faciliter la découpe. Les photographies montrent clairement une similitude de découpe entre l’arrière du bouton et l’œil parisien.
Pour ajuster le passant sur la hausse, le bec était d’abord ébauché au canif, puis le rond était achevé à la lime, comme en témoignent les traces encore bien visibles sur la photo de gauche. On retrouve cette manière de faire également chez Dominique Peccatte, ainsi que chez certains archets de Pierre Simon et de Joseph Henry. Sur la photo de droite, le canal de crin apparaît plus large que les rives de recouvrement, ce qui correspond à la logique de l’époque : dans la transition entre les hausses classiques et modernes, la faible profondeur du canal nécessitait un élargissement afin d’accueillir le crin sans exercer de contrainte excessive sur le recouvrement, chez François Xavier, ce détail est beaucoup plus marqué que chez ses contemporains.
Détails de hausse.Détail de hausse.Détail de hausse.
Détails du talon rond et du recouvrement
Comme pour les autres éléments métalliques, le grand talon est épais. Son ajustement avec le recouvrement n’est pas réalisé à 90°, mais à 45° (voir photos de gauche et du milieu). Le biseau ainsi créé se retrouve donc également sur la nacre et l’ébène du recouvrement (photos en haut à droite).
À l’examen attentif du talon dans le virage, on distingue de petits triangles en ébène : il s’agit des sorties de la saignée intérieure, rebouchées par l’artisan. Ce détail n’est évidemment pas une erreur, puisqu’on le retrouve sur l’ensemble des modèles à talons ronds.
Détails du talon rond et du recouvrement.
Détails du bouton
Les soudures métalliques sont larges, signe que le métal a probablement été fortement martelé, à la fois pour arrondir la virole au diamètre voulu et pour en augmenter la dureté. La seconde gorge du bouton est soigneusement limée et rarement conservée dans son intégralité. Un léger creux à l’avant de la virole du bouton était probablement destiné à améliorer l’esthétique de son ajustage sur la baguette.
Sur la photo en bas à droite, on distingue une ligne courbe, vestige du chanfrein intérieur de la virole, destinée à faciliter et parfaire le joint entre l’ébène et l’argent. L’extrémité de la vis ne présente aucun coup de martelage, seulement de petits coups de lime à titre de finition. La vis est vissée dans le bouton et non emboutie : le pas de vis est clairement visible, avec des traces en losange de l’outil ayant servi à la maintenir lors de l’insertion. Le filetage de la vis est fin, roulé et non taillé.
Détails du bouton.Détails du bouton.
Rayons X
Voici quelques détails importants examinés aux rayons X. Comme pour la mortaise de tête, on observe dans la mortaise de pan les vagues laissées par le travail au ciseau à bois.
Il convient de noter qu’aucune anomalie particulière n’a été relevée : ni corps étranger, ni modification susceptible d’altérer l’authenticité ou l’intégrité de l’archet.
Rayons X.
CELLO BOW BY FRANÇOIS-XAVIER TOURTE
This newly discovered bow joins a select group of François-Xavier Tourte bows whose first owner has been identified, whilst shedding new light on the ways in which the Parisian model spread throughout in Germany. Karl Alexander Benjamin Uber was part of the France / Silesia / Prussia network that brought the Tourte bow to prominence throughout the German-speaking world. The places he regularly visited – Breslau, Kassel and Carolath – were also those visited by Rodolphe Kreutzer, Bernhard Romberg and Louis Spohr, all of whom were known to play on Tourte bows. His physical proximity to these great musicians, as well as to the princely elites who had close diplomatic and artistic ties with the French capital, placed him at the heart of Franco-Prussian relations, making it quite likely he had direct access to François-Xavier Tourte bows.
View of the new Palace of the Prince of Hazfeld, in Breslau – engraving – 18th centuryJohann David Schleuen, “Prospect der König”, Stadt Breslau – engraving- 1780.
Karl Alexander Benjamin Uber, known as Alexander Uber, was born in June 1783 in Breslau, then in Prussian Silesia, now Wrocław, Poland. He was the son of the lawyer and amateur musician Christian Benjamin Uber (1746 – 1812) and the younger brother of Christian Friedrich Hermann Uber (1781 – 1822), who himself became a composer and Kapellmeister (conductor / choirmaster).
Alexander Uber was immersed in the upper circles of the local music scene from an early age. His father held two concerts a week at their home – one dedicated to symphonies, the other to chamber music [1]. These private soirées attracted talented musicians, such as Carl Maria von Weber, whose career had begun in Breslau, as well as the organist Friedrich Wilhelm Berner and the pianist Joseph Klingohr [2].
Meanwhile, Alexander Uber studied the violin with Johann Janitzek (also spelt Janetzek or Jannizeck), and then switched to the cello, under the tuition of Johann Zacharias Jäger (senior). Finally, he took music theory courses given by the composer Joseph Schnabel [3]. Uber quickly established himself as a precocious and virtuoso cellist. In 1804, when he was only 21, he set off on his first concert tour of Germany and enjoyed great success, as reported in the press of the time [4].
[1] Wilhelm Joseph von Wasielewski, The Violoncello and Its History. Translated by Isobella S. E. Stigand. Londres ; New York : Novello and Company ; Novello, Ewer and Co., 1894
[2] Wilhelm Joseph von Wasielewski, The Violoncello and Its History. Translated by Isobella S. E. Stigand. Londres ; New York : Novello and Company ; Novello, Ewer and Co., 1894
[3] Wilhelm Joseph von Wasielewski, The Violoncello and Its History. Translated by Isobella S. E. Stigand. Londres ; New York : Novello and Company ; Novello, Ewer and Co., 1894
Carl Maria von Weber, oil on canvas by Caroline Bardua – 1821.Alonzo Perez, “Concert privé au XVIIIe siècle, particular collection.
Friedrich Wilhem Berner, par Johann Daniel Laurenz – engraving – 1827.Johann Zacharias Richter, by Johann Martin Bernigeroth – engraving- 1764.
Travelling career and Kapellmeister positions
From 1804, Alexander Uber pursued a travelling career as a cellist and Kapellmeister. One of his music scores, acquired by the Austrian musicologist and collector Aloys Fuchs and now held at the Staatsbibliothek in Berlin, bears the annotation “Alexander Uber Kapellmeister des Königs von Westphalen” from 1829, suggesting he may have been the Kapellmeister to the King of Westphalia, in other words Jérôme Bonaparte, around 1807-1813 [1]. The Kingdom of Westphalia encompassed central Germany, with Kassel as its capital.
[1] Alexandre Uber, Zwey Lieder für eine Singstimme mit Clavierbegleitung (autograph manuscript, Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin, Mus.ms.autogr. Uber, A. 2 M, ca 1800-1824 ; origin: Alexander Uber – Aloys Fuchs – Friedrich August Grasnick – Königliche Bibliothek Berlin) https://opac.rism.info/id/rismid/rism1001018907
Carolath Castle, where Alexander Uber worked for Heinrich Karl Wilhem von Schoenaich-Carolath, Prince of Carolath-Beuthen.
Aloys Fuchs, photograph- family archive.
We know that Alexander Uber worked for a short time at the Borkau estate, near Glogau, owned by the administrative councillor Ernst Lucas [1]. An article published in the Allgemeine musikalische Zeitung of Leipzig in 1819 indicates that he was also in the service of the Prince of Leiningen prior to that [2].
Clavierbegleinung – Staatsbibliothek zu Berlin – Mus.ms-autogr Uber – A.2M. – ca 180024-1.
He subsequently moved to Basel, Switzerland, around 1820, where he settled and married. Several concert reports in Basel attest to his activity there. For instance, it is reported that in the autumn of 1818, the Basel orchestra gave a concert “under the direction of Alexander Uber” [1]. Uber also took part in the Swiss Musical Society festival held in Basel in June 1820, before returning to Breslau in 1821. In 1822, he was hired as Musikdirektor and Kapellmeister by Heinrich Karl Wilhelm von Schoenaich-Carolath, Prince of Carolath-Beuthen [2].
[1] Albrecht, Theodore. “E. C. Lewy and Beethoven’s Ninth Symphony Premiere.”The Horn Call: The IHS Journal, vol. XXIX, no. 3 (May 1999). Consulted on International Horn Society. hornsociety.org
[2] A. Mason Clarke, Uber, Alexander. In: A biographical dictionary of fiddlers, including performers on the violoncello and double bass, W. Reeves, London 1895
He then settled in the lands of Carolath, in Silesia, where he conducted the princely chapel. Unfortunately, his career was abruptly cut short by his death in June 1824 in Carolath, at the age of 41. However, this information may be incorrect, as there is a letter from Alexander Uber to B. Schott’s Söhne dated 23 February 1826, which is kept at the Staatsbibliothek in Berlin [1].
Letter from Alexandre Uber toB. Schott Söhne, le 23 février 1826 – Staatsbibliothek zu Berlin.
Musical works and contributions
Alexander Uber was also a renowned composer at the time. In particular, he wrote a Cello Concerto in G major, Op. 12, which he dedicated to his friend Carl Maria von Weber, Variations for Cello with Orchestra, overtures for orchestra, various lieder (melodies for voice and piano) and several chamber music pieces. His works include an Original Septet (for clarinet, horn, violin, two violas and two cellos) [1], Six Caprices for Cello, Op. 10, and his Sixteen Variations on a German Air for Cello [2]. He also arranged or transcribed several works by other composers, including pieces by Mozart and Beethoven for piano or ensemble, as evidenced by published editions and correspondence with Schott Music. The archives of this iconic publishing house contain seven letters from Alexander Uber, now held at the Staatsbibliothek in Berlin, written between 1812 and 1826, regarding the publication of his works [3] – which constitutes evidence of his success.
His most famous compositions were those for his favourite instrument, the cello. Generally speaking, Uber belongs to the generation of German musicians of the early 19th century who, following in the tradition of Bernhard Romberg and other virtuosos, contributed to the rise of the cello as a solo instrument in Central Europe [4].
[1] A. Mason Clarke, Uber, Alexander. In: A biographical dictionary of fiddlers, including performers on the violoncello and double bass, W. Reeves, London 1895
[2] Wilhelm Joseph von Wasielewski, The Violoncello and Its History. Translated by Isobella S. E. Stigand. Londres ; New York : Novello and Company ; Novello, Ewer and Co., 1894
[4] Wilhelm Joseph von Wasielewski, The Violoncello and Its History.Translated by Isobella S. E. Stigand. Londres ; New York : Novello and Company ; Novello, Ewer and Co., 1894
Alexandre Uber, Variations for flute with violin, viola and cello accompaniment – A. Mayence chez B. Schott – 1817 – Bayerische Staatsbibliothek München.
Letter from Alexandre Uber to a stranger, 1812 – Schott archiv – Staatsbibliothek zu Berlin
More surprisingly, Uber was also interested in the flute. He published in Mainz several collections of diverse pieces, sometimes for solo flute, sometimes with string accompaniment, and sometimes even with guitar or piano [1]. This diversity was in response to salon practices, and contributed to his reputation, as evidenced by the dedications on his scores. In addition to Weber’s, a dedication to Count Max d’Hazfeld, canon capitular of Regensburg Cathedral and intendant of music at the court of His Highness the Prince Primate, is preserved on a manuscript of variations (op. 15) [2].
Therefore, through his works and their intended audience, Alexandre Uber appears to have been a musician firmly rooted in the upper classes of the time.
Letter from Aelxandre Uber to B. Schott Söhne -23 September 1819 – Schott archiv – Staatsbibliothek zu Berlin
The great musicians patrons of Tourte
François-Xavier TOURTE – archives Cabinet d’archetiers Experts Jean-François Raffin, Yannick Le Canu, Sylvain Bigot associés – origin D. PECCATTE then P. SIMON.
Alexander Uber’s bow is one of the few examples by François-Xavier Tourte for which the original owner is known. Indeed, the preserved archives and testimonies allow us to draw a short list of musicians who were contemporaries of François-Xavier Tourte and are known, from reliable sources, to have played with one of his bows.
Among them, we must of course mention Viotti, who, upon his arrival in Paris in 1782, collaborated with Nicolas-Léonard and François-Xavier Tourte. His students and followers, including Pierre Rode, Pierre Baillot and Rodolphe Kreutzer, the pillars of the French violin school and co-authors of the Conservatoire’s Official Method, quickly adopted the new bow.
On the cello front, Jean-Louis Duport, who worked with Viotti and Beethoven, played Tourte bows upon his arrival in Berlin. The famous painting by Rémi-Fursy Descarsin shows that he played an open-frog bow in 1788. His younger brother, Bernhard Romberg, a much-loved virtuoso, purchased at least two bows whilst in Paris, probably around 1815-1820, which are today known as the “ex-Romberg” [1]. Romberg popularised this model in Berlin, and then throughout Europe, precisely at the time Uber was active.
Pierre Rode, by anonymous French artist – late 19th century – oil on canvas – Maurizio Nobile gallery.
Giovanni BATISTA Viotti, according toTrofsarelli – 1850.Pierre Baillot – dessin- 1829.Portrait of Rodoplhe Kreutzer , by Louis Eugène Coedes – oil on canvas.
In Germany, Johann Friedrich Eck, a member of the Mannheim School, and subsequently his brother Franz, introduced the Tourte bow to Louis Spohr, who bought one in 1802 and became one of its most fervent supporters.
As early as 1816, the German cellist and essayist Dr. J.C. Nicolai wrote in his article “Das Spiel auf dem Contrabass” that “all experienced musicians” recognized the superiority of the Paris bow, citing Rode, Spohr and Romberg [1]. For him, it had become almost impossible to play new compositions on anything other than these bows.
The discovery of this bow, which originally belonged to Alexander Uber, thus adds another name to this list of a dozen famous musicians.
Jean-Louis Duport, by Rémi-Fursy Descarsin – 1788 – Musée de la Musique – ParisCello bow by François-Xavier TOURTE – ex-Romberg n°1.Cello bow by François-Xavier TOURTE – ex-Romberg n°2.Violin bow by François-Xavier TOURTE – ex-Baillot.Cello bow by François-Xavier TOURTE, once owned by Alexandre Uber – auctioned by Vichy Enchères on 5 December 2025.Cello bow by François-Xavier TOURTE, once owned by Alexandre Uber – auctioned by Vichy Enchères on 5 December 2025.Detail of the engraving.
A microcosm: the connections between these musicians and Alexander Uber
Breslau – engraving – 18th century.
The spread of the Tourte bow throughout the German-speaking world is attributable in particular to Franz Eck and his student Louis Spohr, as well as Bernhard Romberg and Jean-Louis Duport [1]. In 1803, Franz Eck requested that Spohr availed himself of a Tourte bow, and Spohr subsequently wrote in his Violinschule that Tourte bows were “the best and most sought-after”. This trend was intensified by the geographical movement of musicians during the Napoleonic Wars, which disseminated both practices and instruments.
The discovery of this Tourte bow, which belonged to Alexander Uber, is all the more interesting in this respect, as it constitutes another example of the spread of the Tourte bow in Prussia and Silesia through this close-knit network of musicians.
Indeed, there were strong connections between the aforementioned musicians and Alexander Uber. The geographical proximity and the similar repertoire of these musicians allow us to better place Alexander Uber within this network. As already mentioned, Uber lived in Breslau and Carolath. The example of Kreutzer is particularly interesting in this regard, as his family was from Breslau, like Uber’s, and he played a central role in the spread of the model.
[1] Andrew Dipper, Rostropovich’s ‘Duport’ Strad Was the Beneficiary of New Ideas, Clients, and Materials, Strings Magazine
“In Breslau, which has always been one of the most musical cities in Germany, there were so many concerts at that time that there was one almost every day of the week. […] But in a city as musical as Breslau, even during this period of military unrest, there was no shortage of passionate music lovers, for whom music was a vital necessity. I was therefore frequently invited to private circles, where I had the opportunity to perform my Viennese compositions from the portfolio of Herr von Tost.” [1]
Furthermore, Louis Spohr, one of the other great advocates of the Tourte bow, also performed in Breslau and Carolath in 1809 and 1815 [2]. In his memoirs, he tells us that the city staged many performances by the great virtuosos and amateurs of the time, and it is highly likely that he met Alexander Uber there.
Finally, Bernhard Romberg also passed through Breslau, as evidenced by an annotated score signed “Breslau 1 March 1816, Bernhard Romberg.”
[2] Louis Spohr,. Louis Spohr’s Autobiography. Traduit de l’allemand. Londres : Longman, Green, Longman, Roberts, & Green; Cassell ; George H. Wigand, Göttingen, 1865.
Bernhard Romberg – Kanon zu 2 Stimmen – Breslau – 1. März 1816 – autograph – Stammbucheintrag Beethoven-Haus Bonn, BH 258a.
Alexander Uber and Bernhard Romberg
The story of Bernhard Romberg is particularly interesting, as everything suggests that Alexander Uber knew him.
The reviews in the Allgemeine musikalische Zeitung attest to his extensive knowledge of Romberg’s repertoire. In January 1817, he performed Romberg’s Concerto in D major in Leipzig, to enthusiastic acclaim from both the public and the press. In 1819, the same newspaper praised his interpretation of several of Romberg’s pieces, noting in particular the excellent sound of his bow. This is worth mentioning, as it is most likely the bow discussed here, as it dates precisely from around 1815-1820.
We should also mention that there is a letter, now preserved at the University Library in Leipzig, from Alexander Uber to a musician at the Prussian court, which accompanies a copy of his own concerto in G minor and Romberg’s Rondo en el gusto español, which Romberg had just composed and which Alexander Uber already had in his possession [1].
This letter is also noteworthy for mentioning Reichardt, Uber’s director at the time. This is mostly likely Johann Friedrich Reichardt, who was then director of the Kassel theatre, after being appointed to the post by Jérôme Bonaparte.
This is important, as it reinforces the idea that Alexander Uber worked at the court of Jérôme Bonaparte – as implied by the note “Alexander Uber, Kapellmeister to the King of Westphalia [Jérôme Bonaparte]” on the score preserved at the Staatsbibliothek in Berlin [2]. (See above.)
[1] Alexandre Uber, Zwey Lieder für eine Singstimme mit Clavierbegleitung (manuscrit autographe, Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin, Mus.ms.autogr. Uber, A. 2 M, ca 1800-1824 ; origin: Alexander Uber – Aloys Fuchs – Friedrich August Grasnick – Königliche Bibliothek Berlin) https://opac.rism.info/id/rismid/rism1001018907
Letter from Alexandre Uber to Friedl, Prussian court musician – 1808 – Universitâtsbibliothek Leipzig- Burt-Taut Sammlung.
“Mr. Uber played the passages with confidence and skill, with exceptional dexterity. In the Adagio and cantabile movements, his interpretation touched the heart, demonstrating the excellence of his method. He also played an Adagio and variations on two Russian songs by Romberg, during which, in addition to what has already been said, one could marvel at his powerful and varied use of the bow.” [1]
[1]Allgemeine musikalische Zeitung, Leipzig, n°21, 3 février 1819
Jérôme Bonaparte, roi de Westphalie, par François Gérard – 1811.
Signature du contrat de mariage du prince Jérôme Bonaparte et Frédérique-Catherine de Wurtemberg, by Jean-Baptiste Regnault – 1807 – château de Versailles.
Alexander Uber and France
This last point allows us to make the connection with France. If Uber was indeed the Kapellmeister of Jérôme Bonaparte, he would have been at the heart of a court with direct links to France. Indeed, Jérôme, Napoleon’s brother, made several diplomatic trips to Paris, sometimes staying at his court, from where he could bring back prestigious objects.
Uber, as Kapellmeister, could have drawn on such a close relationship in order to obtain a bow from Tourte.
According to reliable sources, the Uber family was Francophile. Alexander’s brother, Friedrich Christian Hermann Uber, was Kapellmeister of the Kassel Opera under Jérôme Bonaparte. Furthermore, he composed several works in French, such as Les marins, attesting to the Uber family’s familiarity with Francophone culture. This family’s closeness to France could explain the possible commissioning of a bow directly from François-Xavier Tourte in Paris.
On the publishing front, it’s worth mentioning as well that some of Uber’s pieces were published in Paris by Richault, which would suggest that the composer spent time in Paris. Finally, let us note that in 1823, Alexander Uber was appointed Kapellmeister to Heinrich Karl Wilhelm IV, Prince of Carolath Beuthen and holder of the title of Reichsgraf von Schönaich.
Indeed, the latter made diplomatic trips, particularly to Paris.
In light of all these elements, two theories emerge to explain how Alexander Uber acquired this bow from François-Xavier Tourte. The first involves a direct order from Paris, where Tourte was working, on the Quai de l’Ecole, since 1806. This theory is very plausible given Uber’s exchanges with France, through his family and his work. The second theory would involve an intermediary. This could have been a musician who already owned a Tourte bow. The example of Spohr, who purchased a Tourte bow in 1803 on the express request of Franz Eck, and who then became an advocate of the new bow, shows the extent to which the model could be found outside of Paris. The intermediary could also have been one of the princes for whom Alexander Uber worked. Indeed, Uber’s position as Kapellmeister in the service of various major figures of the time would have come with ceremonial allowances and a budget for “household” purchases. The elite maintained diplomatic and social ties with Paris and, in this context, the idea of an exceptional bow having been acquired for the Kapellmeister is not unlikely.
THE OPINION OF EXPERTS SYLVAIN BIGOT AND YANNICK LE CANU
This cello bow by François Xavier Tourte, made around 1815-20, is an example with a so-called “violin” head, in reference to its proportions
It features an octagonal stick, silver head facing and an ebony frog with a Parisian eye, highly favoured by the maker at this time, and marking the beginning of his golden period.
Cello bow by François-Xavier TOURTE, once owned by Alexandre Uber – auctioned by Vichy Enchères on 5 December 2025.
Details mortise pins
Five pins secure the head facing: two below the mortice, two above, and one in the tip. The ebony is thinner on the broad section than on the tip.
The pins, of small diameter, are not always perfectly round and sometimes have facets due to their design.
Detail of pin mortise.
Head mortice
The head mortice features a wealth of typical details, consistent with those of classical bows. It is not trapezoidal but straight, with two well-defined angles.
The cavity slopes notably towards the front and is hollowed out at the back; its bottom, far from being flat, draws a wavy shape.
X-ray detail of the head mortise.Straight, deep mortise front angle.Angular head mortise front angle.
Details of the head
One feature is almost always found on the heads: the front line (photo 1) is not straight, but forms a curve sloping to the left, sometimes accentuated at the tip. On either side of this line, traces of either penknife strokes or polishing can often be seen (see photo of polishing scratches).
This differs from the practices of other bow makers of the same period and completely disappeared with the arrival of the school of François Nicolas VOIRIN. The underside of the head and the chamfers show residual traces of the penknife, sometimes used in conjunction with a scraper. These fine striations follow the direction of the cut.
The line is not straight, but curved from the top of the head to the beak.Polishing scratches.Penknife marks.A raking mark made by the edge of a penknife.
Type of engraving
The style of the letters in simple capitals, with light serifs (especially on the “K”), which was very common in the early 19th century, as well as the absence of highly elaborate ornamentation, more prevalent from the mid-19th century, helps date the engraving, which fits well with the period 1800-1830.
Type of engraving.Type of engraving.
Cello bow by François-Xavier TOURTE, once owned by Alexandre Uber – auctioned by Vichy Enchères on 5 December 2025.Cello bow by François-Xavier TOURTE, once owned by Alexandre Uber – auctioned by Vichy Enchères on 5 December 2025.
Details of the ferrule
He used thick metal plates throughout the bow, probably to ensure overall strength. For the ferrule, the metal was thinned on the outside, so that for the same frog width, the hair was as full as possible. The back of the ferrule, which is in contact with the ebony of the frog, is chamfered to ease fitting.
A rather pronounced chamfer, made with a penknife, is found on both the rounded and flat sections. The ferrule was also rounded at the front to soften it and avoid any sharp edges that could damage the gut strings, which were particularly fragile at the time.
Détails du passant.Détails du passant.
Details of the frog
The Parisian eye, or circled grain, is a motif that gradually became popular. Within the Tourte family, François Xavier was the first to adopt it, which suggests that he was probably the first to use it in Paris. Its making required more rudimentary tools than those of other bow makers (simple bore), which would confirm its early dating: a thick metal circle, a weld typically wide. The absence of a circle bore led him to bring back ebony and work it into end grain to facilitate cutting. The photographs clearly show a similarity in the cut between the back of the button and the Parisian eye.
To fit the ferrule on the frog, the beak was first roughed out with a penknife, and then rounded with a file, as evidenced by the file marks still clearly visible in the photo on the left. Evidence of this method can also be found in Dominique Peccatte’s work, as well as in certain bows by Pierre Simon and Joseph Henry. In the photo on the right, the hair channel appears wider than the overlapping edges, which is typical of the period: in the transition between classic and modern frogs, the shallow depth of the channel required widening to accommodate the horsehair without putting excessive stress on the slide. In François Xavier’s work, this feature is much more pronounced than in his contemporaries.
Détails de hausse.Détail de hausse.Détail de hausse.
Details of the round heel and slide
As with the other metal elements, the large heel is thick. Its joint with the slide is not at a 90° angle, but a 45° one (see photos on the left and centre). The bevel thus created is therefore also found in the mother-of-pearl and ebony of the slide (photos at the top right).
A close examination of the heel in the bend reveals small ebony triangles: these are the exits of the inner groove, filled in by the craftsman. This detail is obviously not an error, since it is found on all examples with round heels.
Details of round heel and overlap.
Details of the button
The metal welds are wide, indicating that the metal was likely heavily hammered, both to round the ferrule to the desired diameter and to increase its hardness. The second groove of the button was carefully filed and is rarely preserved in its entirety. A slight hollow at the front of the button ferrule was probably intended to improve the visual appearance of its fitting onto the stick.
In the photo at the bottom right, a curved line can be seen, a remnant of the inner chamfer of the ferrule, intended to facilitate and improve the joint between the ebony and the silver. The end of the screw does not show any hammer marks, only small file marks from finishing. The screw was screwed into the button and not hammered in: the thread is clearly visible, with diamond-shaped traces of the tool used to hold it during insertion. The screw thread is fine, rolled and not cut.
Détails du bouton.
X-rays
Here are some important details under X-rays. As with the head mortice, the waves left by the work with a wood chisel can be seen in the screw mortice.
It is worth mentioning that we did not encounter any issues that could affect the authenticity or the original character of the bow, such as non-original parts or alterations.
