La forme en demi-lune de ce cor est particulièrement intéressante puisque, comme en attestent différentes sources, elle remonte au XVII^ème siècle et aux premiers modèles de cor “moderne”. En effet, c’est à partir du XVII^ème siècle que les matériaux naturels vont être remplacés par le métal, offrant la possibilité de recourber davantage l’instrument. Cette utilisation du métal va également permettre de fabriquer de plus grands cors, à l’instar de celui de la vente du 1^er mai. Jusque-là, les cors étaient essentiellement utilisés pour émettre des signaux ou à des fins rituelles. À partir du XVII^ème siècle, les possibilités offertes par l’utilisation du métal vont inciter les facteurs à modifier l’instrument qui gagne alors en capacité musicale.

La première typologie connue des différents modèles de cor a été publiée par le père Marin Mersenne en 1636, au sein de son Harmonie Universelle qui avait pour but de condenser la somme des connaissances de son époque en matière de musique. Une planche présente les cinq types de cor alors en usage, à savoir le cor à plusieurs tours, le cor à tour unique, le cornet de poste, le huchet et celui qui nous intéresse aujourd’hui : le grand cor semi-circulaire. La comparaison entre le grand cor figuré sur la planche de Mersenne et celui de la vente du 1^er mai 2021 confirme leur parenté. Leurs courbures sont très proches, et les anneaux de jonction sont positionnés aux mêmes emplacements sur les deux cors. Seule différence, le pavillon de l’instrument en vente est plus évasé que celui représenté en 1636, ce qui le rapproche des modèles de la deuxième moitié du XVII^ème siècle. 

Outre l’ouvrage de référence de Marin Mersenne, le cor semi-circulaire apparaît sur plusieurs œuvres d’art, attestant ainsi de l’importance de l’instrument au XVII^ème siècle. Une passionnante étude de Florence Gétreau sur La trompe dans les arts visuels^[1] signale diverses représentations artistiques figurant des grands cors similaires à celui de la vente du 1^er mai. Parmi lesquelles, une tapisserie de l’Allégorie de l’Air issue de la série sur Les quatre éléments et Les quatre saisons tissée pour Louis XV et gravée en 1670 par Sébastien Leclerc, d’après les cartons de Charles Le Brun. Aujourd’hui conservée à l’Ecole Supérieur Nationale des Beaux-Arts de Paris, la gravure présente en bordure les différents instruments à vent de l’époque, dont un cor semi-circulaire semblable à celui de la vente du 1^er mai 2021 (visible au centre de la bordure droite).

^[1] Florence Gétreau. La trompe dans les arts visuels. Colloque Les Fastes de la Trompe. Invalides 13 septembre 2013 – Version du 14 mai 2014.

Mais le plus bel exemple iconographique est probablement celui de l’huile sur toile de Jean Cotelle, Vue du Labyrinthe avec Diane et ses nymphes, conservée au château de Versailles et du Trianon. Fruit d’une commande du roi pour la Galerie du Trianon passée en 1688, elle offre un précieux témoignage de l’évolution du cor et présente, au premier plan, divers types dont deux modèles semi-circulaires proches de l’instrument de la vente de mai. En outre, contrairement au cor de la planche de Mersenne, ceux peints par Jean Cotelle ont des pavillons évasés, les rapprochant davantage de notre grand cor. 

Une autre caractéristique rend ce cor particulièrement intéressant : sa marque  “Vilediev”. De qui s’agit-il et apparaît-elle sur d’autres instruments ? Il se trouve que plusieurs autres cors présentent cette marque, dont un beau modèle conservé au musée de la Musique. Bien que sa forme à enroulement soit différente, la marque est identique et se situe en dessous du pavillon, c’est-à-dire au même emplacement que sur le cor semi-circulaire de la vente du 1^er mai. On note également que sa facture est très proche, particulièrement dans le traitement du décor du pavillon. 

Le catalogue raisonné des instruments du musée de la Musique réalisé par Gustave Chouquet en 1875, décrit l’instrument comme étant marqué “Villedieu”^[1]. Cette manière d’orthographier Villedieu n’est pas anodine et entre en écho avec les hypothèses à propos de l’identité de ce personnage. Gustave Chouquet ajoute – à côté du nom de Villedieu – la mention “Boisset de Villedieu?”. Dans les archives, le nom de “Boisset de Villedieu” est associé à une femme, la poétesse et dramaturge Marie-Catherine Desjardins, dite Madame de Villedieu (1640-1683)^[2]. Il est aussi précisé que Boisset de Villedieu fut le fils d’un maître de Chapelle du roi :

^[1] Gustave Chouquet, Catalogue raisonné des instruments de cette collection, Musée du Conservatoire National de Musique, Librairie Firmin Didot Frère, 1875, n°415.

^[2]Henri Carton, Histoire des femmes écrivains de la France, A. Dupret, 1886

“Un jeune capitaine d’infanterie, très aimable et très bien fait, fils d’un maître de musique de la chapelle du roi, Boisset de Villedieu, se mit sur les rangs des admirateurs de Mlle. Desjardins, qui agréa ses hommages et ses vœux.”

Histoire, par ordre alphabétique, de la vie publique et privée de tous les hommes qui se sont fait remarquer par leurs écrits, leurs actions, leurs talents, leurs vertus ou leurs crimes, Paris, Louis-Gabriel Michaud et al., 1811-1862, t. 49, p. 6.

Ce “maître de musique de la chapelle du roi” dont Boisset de Villedieu est le fils, est certainement Antoine Boësset, sieur de Villedieu (1587 – 1643), Surintendant de la Musique de Louis XIII, pour lequel il travailla durant trente ans. Il se trouve que celui-ci eut plusieurs fils, dont le plus célèbre fut Jean-Baptiste Boësset (1614-1685), également maître de musique du roi. Les membres de la famille Böesset – parfois orthographié Boisset – occupaient une situation privilégiée auprès du roi, et beaucoup d’entre eux furent ses conseillers.

Norbert Dufourcq, dans son essai sur Jean-Baptiste Boësset, nous apprend qu’un des frères de Jean-Baptiste – Antoine III Boësset, seigneur de Villedieu (1635-1667) – eut précisément pour maîtresse Marie-Catherine Desjardins^[1]. Ainsi, si l’on suit l’hypothèse de Gustave Chouquet dans le catalogue raisonné du musée de la Musique, la marque “Vilediev” sur les cors ferait référence à Antoine III Böesset, seigneur de Villedieu, issu d’une famille occupant une place exceptionnelle dans le monde musical, aristocratique et militaire de l’époque. Une chose est sûre, la facture de l’instrument et les dates de vie d’Antoine III Böesset concordent.

^[1] Norbert Dufourcq, Un musicien, officier du roi et gentilhomme campagnard au XVIIe siècle. Jean-Baptiste de Boesset (1614-1685), Bibliothèque de l’École des chartes, 1960.

Ces considérations étant faites, la question de la marque demeure. Est-ce celle d’un facteur ou du commanditaire ? Il se trouve qu’à cette époque, ce type d’estampilles indiquait habituellement le facteur de l’instrument. L’un des exemples les plus célèbres est celui de Crétien, facteur de trompes et de cors, dont on conserve plusieurs instruments marqués de son nom sur le pavillon. Cet usage nous conduit alors à penser que la marque “Vilediev” est celle du facteur de l’instrument. Toutefois, comme nous venons de le voir, les hypothèses quant à l’identité de ce facteur nous renvoient à une famille dont les sources ne mentionnent aucun faiseur d’instrument.

Pourtant, la possibilité que l’un des membres ait pu être facteur ne paraît pas si improbable au regard de la situation privilégiée de la famille dans la sphère musicale de l’époque. En outre, le style du cor correspond à la période d’activité des principaux membres de la famille, et particulièrement d’Antoine III Böesset, seigneur de Villedieu. L’hypothèse émanant de Gustave Chouquet identifiant Böesset de Villedieu se voit alors confrontée à un manque de source puisqu’il n’est nulle part signalé que ce dernier eut été facteur. Faute de documents historiques, l’état actuel de la recherche ne nous permet donc pas de trancher la question qui reste dès lors ouverte…

Une autre hypothèse relative à Antoine III Böesset, certes moins probable pour l’époque, serait que la marque apposée fasse référence à la seigneurie de ce dernier. En effet, on sait qu’il a relevé le titre paternel de seigneur de Villedieu et si l’on en croit le musée de la Musique de Paris, sa seigneurie devait être celle de Villedieu-les-Poêles (le cor du musée est décrit comme anonyme de Villedieu-les-Poêles). Sous l’Ancien Régime, la chasse était l’activité nobiliaire par excellence et les cors étaient employés à cet effet.

Il n’est pas difficile d’imaginer que le seigneur de Villedieu ait, pour se distinguer, fait poser le nom de ses terres sur quelques-uns de ses cors, dont celui de la vente du 1^er mai 2021. Si l’on en croit les archives, Antoine III Böesset fut un personnage haut en couleur et à la vie romanesque. Il vécut une histoire d’amour digne d’un roman de Maupassant avec l’illustre dramaturge Marie-Catherine des Jardins (1640-1683), dont l’extrait ci-contre donne un aperçu. Une vie et un personnage historique qui ne sauraient rendre l’instrument que plus fascinant…

“Il semble mener une vie assez à part, financièrement du moins, à en croire les nombreux actes concernant la conduite de ses affaires. Puis, un beau jour, son attitude vient défrayer les gazettes. Il a « rencontré » une nuit Marie-Catherine des Jardins, femme de lettres bas-bleu, dont la vie galante défie la chronique (elle est née en 1640). Il tombe malade chez elle. Il reste sous son toit six semaines, devient son amant, promet de l’épouser (1660). Elle s’attache à lui plus qu’il ne brûle pour elle. Il reviendra sur ses promesses. En 1663, elle affirme devant notaire qu’elle n’a passé aucun contrat de mariage avec Antoine. Peu après, le frère de Jean-Baptiste achète un brevet de capitaine au régiment de Picardie. Il est appelé en 1664 à participer à l’expédition de Gigery (Djidjelli) contre les Maures. Marie-Catherine le suit dans le Midi. Elle s’installe à Cavaillon. Brusquant les choses, Hortense et Antoine vont trouver le curé de Puy-Sainte-Réparade pour lui demander de les unir en mariage. Le saint homme refuse, car ces futurs conjoints ne relèvent pas de son diocèse. Au pied de l’autel, Antoine et Marie-Catherine-Hortense se jurent pourtant fidélité éternelle (21 juin 1664) et promettent de se prendre en légitime mariage. Mais, pendant qu’il se bat en Afrique, Marie-Catherine butine de fleur en fleur. Elle rentre à Paris, le perd de vue pour tomber dans les bras de jeunes gaillards ou de plus mûrs aristocrates. […]  Il n’empêche : Marie-Catherine-Hortense des Jardins portera toujours le nom de son amant, « Madame de Villedieu », et se dira encore en 1670 « veuve » d’Antoine Boesset, sieur de Villedieu (Arch. nat., Min. centr. XXV, 430, 26 mars).”

Norbert Dufourcq, Un musicien, officier du roi et gentilhomme campagnard au XVIIe siècle. Jean-Baptiste de Boesset (1614-1685), Bibliothèque de l’École des chartes, 1960, p.103-104.

The half-moon shape of this horn is of particular interest, as various sources point to its origins in the 17th century and the first models of ‘modern’ horns. It is indeed in the 17th century that natural materials started to be replaced by metal, allowing the shape of the instrument to be more curved. The use of metal also allowed the building of larger instruments, such as the one for sale on 1 May. Until then, horns were mainly used to sound the alarm or for rituals. From the 17^th century, the possibilities offered by the use of metal encouraged the manufacturers to modify the instrument in order to give it musical qualities.

The first known classification of the various types of horns was published by Father Marin Mersenne in 1636, in his Harmonie Universelle, whose purpose was to assemble in one volume all the knowledge of the time relating to music. One plate shows the five types of horns then in use: fingerhole horn, single turn horn, post horn, hunting horn, and the one that interests us today, the large semi-circular horn. A comparison between the large horn illustrated on the plate by Mersenne and the instrument for sale on 1 May 2021 confirms that they are related. Their curvature is very similar, as is the positioning of the joint rings. The only difference is the bell, which is more open in our horn than in the 1636 illustration, and more akin to models from the second half of the 17^th century.

In addition to the volume by Martin Mersenne, the semi-circular horn also features in several works of art, denoting its importance in the 17th century. A fascinating study by Florence Gétreau entitled La trompe dans les arts visuel ^[1] points to several depictions of large horns similar to the one for sale on 1 May. Amongst these is a tapestry entitled l’Allégorie de l’Air, part of the series Les quatre éléments et Les quatre saisons woven for Louis XV and engraved in 1670 by Sébastien Leclerc, based on drawings by Charles Le Brun. Now in the collections of the Ecole Supérieure Nationale des Beaux-Arts in Paris, the engraving in question includes around its borders the various wind instruments of the time, including a semi-circular horn similar to the one for sale on 1 May 2021 (visible in the centre of the right hand border).

^[1] Florence Gétreau. La trompe dans les arts visuels. Colloque Les Fastes de la Trompe. Invalides 13 septembre 2013 – Version du 14 mai 2014.

However, its best depiction is probably in the oil painting by Jean Cotelle, Vue du Labyrinthe avec Diane et ses nymphes, kept in the Château de Versailles et du Trianon. The fruit of a royal commission in 1688 for the Galerie du Trianon, it offers a precious testimony into the evolution of the horn, and features in the foreground various types, including two semi-circular models closely related to the instrument for sale in May. In addition, and unlike the horn in the plate by Mersenne, those painted by Jean Cotelle have open bells, resembling more closely that of our large horn. 

Another interesting aspect of this horn is its ‘Vilediev’ stamp. Who does it refer to and is it present on other instruments? We are aware of several horns bearing this stamp, whose one is kept in the Musée de la Musique. Even though its winding body shape is different, the stamp is identical and situated on the underside of the bell, i.e. in the same spot as the one on the semi-circular horn for sale on 1 May. We can also see that its manufacturing is very similar, in particular the embellishment of the bell. 

The catalogue raisonné of the instruments in the Musée de la Musique compiled by Gustave Chouquet in 1875 indicates that this instrument is stamped ‘Villedieu’^[1]. This spelling of Villedieu is not a typo, and it echoes some of the theories regarding the identity of the individual in question. Gustave Chouquet adds that, next to the name Villedieu, is the mention “Boisset de Villedieu?”. In archive documents, the name Boisset de Villedieu is associated with a woman, the poet and playwright Marie-Catherine Desjardins, also known as Madame de Villedieu (1640-1683)^[2]. It is further indicated that Boisset de Villedieu was the son of a Master of Music to the King’s Chapel:

^[1] Gustave Chouquet, Catalogue raisonné des instruments de cette collection, Musée du Conservatoire National de Musique, Librairie Firmin Didot Frère, 1875, n°415.

^[2]Henri Carton, Histoire des femmes écrivains de la France, A. Dupret, 1886

This “Master of Music to the King’s Chapel”, whose son is Boisset de Villedieu, is most probably Antoine Boësset, Lord of Villedieu (1587 – 1643), Superintendent of Music to Louis XIII, for whom he worked for 30 years. He had several sons, the most famous of whom was Jean-Baptiste Boësset (1614-1685), also Master of Music to the King. The Böesset – sometimes spelled Boisset – family members enjoyed a privileged position with the King, and a number of them became his counsellor.

In his essay on Jean-Baptiste Boësset, Norbert Dufourcq tells us that one of the brothers of Jean-Baptiste, Antoine Boësset III, Lord of Villedieu (1635-1667), had for mistress Marie-Catherine Desjardins^[1]. Therefore, if we follow the theory of Gustave Chouquet in his catalogue raisonné of the Musée de la Musique, the ‘Vilediev’ stamp on the horns would refer to Antoine Boësset III, Lord of Villedieu, who was born into a family occupying a very privileged position in the music world, aristocracy and military circles at the time. One thing is certain: the manufacturing of the instrument is consistent with the years during which Antoine Boësset III would have been active.

^[1] Norbert Dufourcq, Un musicien, officier du roi et gentilhomme campagnard au XVIIe siècle. Jean-Baptiste de Boesset (1614-1685), Bibliothèque de l’École des chartes, 1960.

Even after these considerations, the question of the stamp remains. Is it that of a maker or a silent partner? At that time, this type of stamp usually indicated the factor of the instrument. One of the most famous examples is that of Crétien, builder of horns and horns, of which several instruments bearing his name are preserved on the flag. This usage then leads us to think that the stamp “Vilediev” is that of the maker of the instrument. However, as we have just seen, the hypotheses as to the identity of this factor send us back to a family whose sources do not mention any maker of instrument.

However, the possibility that one of the members could have been a maker does not seem so improbable given the privileged position of the family in the musical sphere of the time. In addition, the style of the horn corresponds to the period of activity of the main members of the family, and particularly of Antoine III Böesset, Lord of Villedieu. The hypothesis emanating from Gustave Chouquet identifying Böesset de Villedieu is then confronted with a lack of source since it is nowhere reported that the latter was a factor. For lack of historical documents, the current state of research therefore does not allow us to decide the question which therefore remains open …

Another hypothesis relating to Antoine III Böesset, admittedly less probable for the time, would be that the affixed stamp refers to the latter’s seigneury. Indeed, we know he inherited the paternal title of Lord of Villedieu, and according to the Musée de la Musique in Paris, this would have referred to Villedieu-les-Poêles (the horn in the museum’s collections is attributed to “Anonymous from Villedieu-les-Poêles”). Before the French Revolution, hunting was an aristocratic pursuit par excellence and horns were used as part of it.

It is easy to imagine that, as a sign of distinction, the Lord of Villedieu would have stamped the name of his lands on some of his horns, including the one for sale on 1 May 2021. If the archive documents are to be trusted, Antoine Boësset III was a colourful character who led an extraordinary life. He had a romantic relationship worthy of a Maupassant novel with the illustrious playwright Marie-Catherine des Jardins (1640-1683), of which the excerpt below provides an overview. A life and a historical figure that adds to the fascinating character of this instrument…

“He appears to lead an unusual life, financially at least, as evidenced by the various legal documents relating to the conduct of his affairs. Then suddenly, one day, his personal life is exposed in the local papers. He “met” one night Marie-Catherine des Jardins, a woman of letters, whose romantic life is rather extravagant for a woman of her time (she was born in 1640). He falls ill while at her side and remains under her roof for six weeks, becomes her lover, and promises to marry her (1660). She becomes attached to him more than he falls for her, and he reneges on his promises. In 1663, she attests in the presence of a notary that she did not enter into any marriage agreement with Antoine. Shortly afterwards, the brother of Jean-Baptiste purchases a captain’s licence for the Picardie regiment. In 1664, he is called upon to take part in the Gigery (Djidjelli) expedition against the Moors. Marie-Catherine accompanies him to the South of France, and settles in Cavaillon. In a rush move, Hortense and Antoine go find the local priest of Puy-Sainte-Réparade to ask him to marry them. The priest refuses on the grounds that they do not belong to his parish. Regardless, on the altar, Antoine and Marie-Catherine-Hortense promise each other to be forever faithful to each other (21 June 1664) and to marry legally. However, whilst he is fighting in Africa, Marie-Catherine is unfaithful to him with several other men. She returns to Paris, and forgets about him, whilst falling into the arms of young men or more mature aristrocrats. […] Despite this, Marie-Catherine-Hortense des Jardins always went by the name of her lover, ‘Madame de Villedieu’, and, even as late as 1670, refers to herself as ‘widow of Antoine Boesset, Lord of Villedieu (National archives, Minutier central XXV, 430, 26 March).”

Norbert Dufourcq, Un musicien, officier du roi et gentilhomme campagnard au XVIIe siècle. Jean-Baptiste de Boesset (1614-1685), Library of the École des chartes, 1960, p.103-104.

The recent provenance of this horn is also worth a mention, since it belonged to Werner Flachs, one of the major brass instrument collectors. A fine connoisseur of horns, he wrote a substantial volume dedicated to their history, from the stone age to our times, in part illustrated with instruments in his collection^[1], including the semi-circular horn in our next sale. On this subject, Werner Flachs concurs with Gustave Chouquet in referring to “Boisset de Villedieu”^[2]. 

^[1] Werner Flachs, Das Jagdhorn, seine Geschichte von der Steinzeit bis zur Gegenwart, Verlag Kalt-Zehnder, 1994.

^[2] Op. cit., p.152.

Several other instruments from the Werner Flachs collection, also included in his publication, were offered for sale on Saturday 1 May 2021 alongside the horn by Villedieu. Amongst them is a superb French horn by Gambaro whose bell still has its original painted decorations! This provenance reinforces the historical and artistic interest of this horn – as with all the other instruments in this collection – since their owner was an expert in the history of the horn and fine connoisseur of the different models. So you can let yourself be guided…