Classé Monument Historique, cet exceptionnel clavecin de Claude Labrèche est l’un des plus anciens modèles français parvenus jusqu’à nous. Précieusement conservé au sein de la même famille comtadine nobiliaire depuis le XVIIIe siècle, l’instrument au style unique combine diverses influences et offre un rarissime témoignage de la facture aboutie de l’énigmatique Claude Labrèche. A l’exception d’un autre clavecin non signé de Labrèche conservé au Landesmuseum de Stuttgart et d’un ottavino en mauvais état, cet instrument est le seul connu et signé de Labrèche. Ses deux signatures attestent de son authenticité et révèlent la satisfaction du facteur pour son œuvre, véritable trésor technique et artistique. Chaque composant de l’instrument témoigne d’une attention méticuleuse et ingénieuse, le tout sublimé par un décor pictural d’origine, rare et admirable. Ses peintures, entre célébration de la musique et mise en abyme de l’objet, s’offrent à la fois comme des références aux maîtres de l’époque et sont d’autant plus fascinantes qu’elles pourraient être de la main de Labrèche. A la croisée de diverses influences européennes, ce clavecin cristallise ainsi toute une époque – musicale, picturale et historique – et renforce la notion de courants européens de facture instrumentale. Présenté aux enchères le samedi 4 novembre 2023, ce clavecin trouvera place aux côtés d’un remarquable modèle réalisé environ 50 ans plus tard, en 1758, par Jacob Kirkman – le facteur du roi George III. Deux instruments incarnant à la perfection les plus belles heures de la facture de clavecins…
Expert : Christopher Clarke
Ébéniste et facteur de clavecins, la vie de Claude Labrèche demeure peu documentée. Originaire d’Aix-les-Bains, un contrat de mariage nous apprend qu’il est le fils d’Humbert Labrèche et Pierrette Damiez, à l’époque domiciliés à Chambéry. Malgré les archives fournies par Turin concernant le duché de Savoie, on dispose de peu d’informations sur la jeunesse de Labrèche compte tenu de nombreuses pertes documentaires causées par des incendies.
D’après son acte de décès de 1711, on situe la naissance de Claude Labrèche autour de 1641-42. En 1665, sa présence est attestée à Riez, dans les Alpes de Haute Provence, où il vient d’acheter une maison comprenant boutique et arrière-boutique. Il fut marié trois fois et eut au total sept enfants. “Mestre Menuisier Sculpteur”, Labrèche a œuvré à de multiples reprises pour l’Eglise, réalisant notamment un tabernacle pour l’autel de la cathédrale de Riez commandité par la confrérie de Saint-Joseph agonisant ou travaillant en 1676 sur le grand orgue de l’édifice. C’est aussi à lui que l’on fit appel pour la restauration de la charpente de la cathédrale – autant de projets qui attestent de sa renommée à Riez. Il eut deux apprentis, l’un en 1669 et l’autre en 1678. Les archives nous apprennent également qu’il investit dans des vignobles, augmentant constamment sa propriété à Riez.[1]
[1] Ces informations sont tirées de : Joseph SCHERPEREEL, “Maître Claude Labrèche, esquisse biographique”, dans Ecoles et traditions régionales, 2e partie, Musique. Images. Instruments., vol 7, 2005
En 1681, Labrèche déménage à Carpentras où il signe un contrat de location d’un an pour “une boutique, une arrière boutique et une petite cuisine […] en plein centre de Carpentras, au début de la « rue du plan St Jean », actuellement « de la Sous-Préfecture », qui longeait et contournait l’enceinte sud du ghetto juif”. Il déménage deux fois dans la rue : la première pour louer plus grand ; la deuxième pour devenir propriétaire. C’est probablement à Carpentras que son activité de facteur prend son essor et se perfectionne jusqu’à atteindre l’excellence avec notre clavecin signé sur la première et dernière touche du clavier inférieur : “fait à Carpentras par Claude Labrèche en 1699”.
Capitale du Comtat Venaissin, la ville était la propriété personnelle des papes depuis le don de Philippe le Hardi, roi de France, en 1274. A la fin du XVIIe siècle, Carpentras était toujours sous l’influence du Saint-Siège et servait de centre administratif pour les affaires de l’Église. La ville était alors un foyer de culture et d’arts.
Mais revenons à Claude Labrèche. Comme le met en évidence Joseph Scherpereel, les archives nous apprennent qu’il fut également musicien. Un document de 1682 révèle qu’il faisait partie d’un petit groupe de quatre, puis de cinq musiciens, tous joueurs de violon, comprenant les deux fils de Claude Labrèche, Jean et Maxime, ainsi que Jean-François La Pimpie et Claude Charpentier. Les registres de la cathédrale de Carpentras confirment que Labrèche a été engagé à plusieurs reprises comme musicien pour accompagner des cérémonies religieuses et qu’il fut rémunéré pour jouer de la “basse de violon” pendant plusieurs mois. En 1688, il enseignait le violon à Pierre, un enfant de chœur, pour un salaire mensuel. Parallèlement à ses talents musicaux, sa maîtrise en ébénisterie l’amena à confectionner des meubles précieux, consolidant sa réputation d’artisan talentueux à Carpentras.[1]
[1] Ces informations sont tirées de : Joseph SCHERPEREEL, “Maître Claude Labrèche, esquisse biographique”, dans Ecoles et traditions régionales, 2e partie, Musique. Images. Instruments., vol 7, 2005
La découverte de ce clavecin de Claude Labrèche a suscité un vif intérêt parmi les spécialistes, puisqu’il s’agit du seul instrument signé de Claude Labrèche parvenu jusqu’à nous et qu’il a permis l’attribution d’un autre clavecin à Labrèche, réalisé vers 1680 et conservé au Landesmuseum de Stuttgart. L’actuelle propriétaire, particulièrement soucieuse de sa préservation, est à l’origine de son classement aux Monuments Historiques – classement qui a lui-même abouti à la réalisation d’études approfondies conduites par Michel Foussard avec la collaboration de Philippe Fretigné (voir Michel Foussard, “Le clavecin de Claude Labrèche, Carpentras, 1699”, dans Ecoles et traditions régionales, 2e partie, Musique. Images. Instruments., vol 7, 2005).
Fabriqué en 1699 à Carpentras, le clavecin a, depuis sa création, soigneusement été conservé dans la région de Vaison-la-Romaine jusqu’aux années 1960 avant d’être déplacé près de Nice. Plus intéressant encore, cet instrument historique a toujours appartenu à la même famille nobiliaire, suggérant une profonde valeur sentimentale et historique. En ce qui concerne sa conservation, l’instrument se trouve dans un état impressionnant. Les précautions prises par sa propriétaire, combinées à la qualité intrinsèque de sa construction, ont assuré sa pérennité. Bien que quelques éléments – comme le piètement et un portillon original – aient disparu, ou encore que son décor pictural soit fragile par endroit, ses lacunes sont minimes en comparaison avec la qualité générale de conservation de l’instrument[1].
[1] Michel Foussard, “Le clavecin de Claude Labrèche, Carpentras, 1699”, dans Ecoles et traditions régionales, 2e partie, Musique. Images. Instruments., vol 7, 2005
Les deux signatures de Claude Labrèche sur le clavecin attestent de son authenticité et révèlent la satisfaction du facteur pour sa création. La comparaison de ce clavecin de 1699 avec l’instrument de Stuttgart a mis en lumière des similitudes frappantes, mais, à la différence du modèle de Stuttgart, Claude Labrèche a pris soin de signer le clavecin de Carpentras sur la première et dernière touche du clavier inférieur. Ces deux signatures tendent ainsi à penser que l’instrument avait une valeur particulière pour Labrèche. Une hypothèse renforcée par la qualité du clavecin pensé dans ses moindres détails. La caisse est conçue “à l’italienne”, mélangeant sapin et noyer, une combinaison qui donne non seulement à l’instrument un timbre distinctif mais également une robustesse à toute épreuve. La comparaison avec le modèle de Stuttgart suggère que le clavecin de 1699 possédait probablement un piètement tout aussi élaboré, avec des pieds de noyer tournés.
Cet instrument témoigne de l’attention méticuleuse et de l’ingéniosité dont Claude Labrèche fit preuve. Ses dimensions imposantes, avec une longueur de 2 368 mm, une largeur de caisse de 768 mm et une profondeur des éclisses de 250 mm, confirment son importance. Comme le souligne notre expert et facteur d’instruments anciens à claviers Christopher Clarke :
“Le clavecin comprend deux claviers de 50 notes offrant une étendue allant de l’octave courte au Sol grave (de GG/BB-c3(si0/sol0-do5)), disposées en deux jeux de huit pieds sur le clavier inférieur et d’un jeu de quatre pieds partagés (en dogleg) entre les claviers inférieur et supérieur, ce qui confère à l’instrument une riche et étendue palette sonore”.
Christopher Clarke, Etude du clavecin de Labrèche, Vichy Enchères, septembre 2023
Les essences, tels que le sapin pour l’échine et le couvercle ou le noyer pour la caisse, reflètent un choix de matériaux de qualité supérieure. Les techniques d’assemblage révèlent également une grande maîtrise artisanale.
La table d’harmonie et son barrage – le même que celui de clavecin de Stuttgart[1] – sont pensés pour assurer une belle qualité sonore à l’instrument. Les marches du clavecin plaquées de buis et gravées de trois traits, offrent un effet d’écaille et témoignent d’un souci esthétique.
“L’instrument, après les interventions de M. Fretigné, a été remis en état de jeu par MM. Anthony Sidey et Frédéric Bal. Les travaux des restaurateurs ont scrupuleusement respecté le but de conserver tous les éléments originaux et anciens, y compris les larges becs en plume des sautereaux qui sont certainement du XVIIIe siècle.”
Christopher Clarke, Etude du clavecin de Labrèche, Vichy Enchères, septembre 2023
Chaque détail de l’instrument, des claviers presque impeccablement alignés aux registres qui coulissent avec une précision parfaite, atteste ainsi de la maîtrise parfaite de Claude Labrèche.
[1] Christopher NOBBS, “A 17th-Century French Harpsichord Attributed to Claude Labrèche”, dans Ecoles et traditions régionales, 2e partie, Musique. Images. Instruments., vol 7, 2005
Outre ses qualités techniques, l’instrument est l’un des plus importants de la facture française du XVIIe siècle parvenus jusqu’à nous. Son style éclectique révèle un mélange d’influences italiennes, françaises, flamandes et germaniques.
“L’origine de Claude Labrèche pourrait éclairer opportunément cet éclectisme unitaire. Son appartenance, de par son origine, aux terres de Savoie, dont Emmanuel-Philibert avait transféré la capitale de Chambéry à Turin, le situe dans un nœud culturel au cœur de l’Europe. Il pourrait ainsi témoigner d’un style de facture abouti, dont les réalisations, pour la plupart, ont, semble-t-il, disparu. Après un long passage en Haute-Provence, il s’établit à Carpentras, capitale du Comtat Venaissin, terre pontificale, et carrefour privilégié de rencontres européennes.”
Michel Foussard, “Le clavecin de Claude Labrèche, Carpentras, 1699”, dans Ecoles et traditions régionales, 2e partie, Musique. Images. Instruments., vol 7, 2005
Ce clavecin incarne ainsi un style de facture dont les exemples ont majoritairement disparu.
“La présence à Carpentras d’un tel niveau de facture instrumentale […] incite à s’interroger sur notre vision générale des foyers de facture, mais encore sur la vitalité musicale de « provinces » peu étudiées.”
Michel Foussard, “Le clavecin de Claude Labrèche, Carpentras, 1699”, dans Ecoles et traditions régionales, 2e partie, Musique. Images. Instruments., vol 7, 2005
A la croisée de diverses influences européennes, ce clavecin renforce ainsi la notion de courants européens de facture instrumentale.
Classé Monument historique, ce clavecin est l’un des plus anciens parvenus jusqu’à nous dans sa forme quasi complète, avec sa signature et ses peintures d’origine. La facture instrumentale du clavecin s’enracine dans de longues traditions antiques et médiévales – avec des instruments à cordes pincées tels que le psaltérion et la cithare – et évolue progressivement sous sa forme moderne à partir de la Renaissance jusqu’au XVIIIe siècle. Dès le XVIe siècle, il rencontre une grande notoriété en Italie où sa production se développe. La majorité des clavecins les plus anciens parvenus jusqu’à nous sont ainsi italiens. Parmi ces modèles, on peut citer l’instrument de Vincentius Livigimeno daté 1515-1516 (Académie musicale Chigiana, Sienne), le clavecin de Hieronymus Bononiensis de 1521 (Victoria and Albert Museum, Londres) ou encore l’épinette de 1523 de Francesco de Portalupi (Musée de la Musique, Paris).
C’est principalement au XVIIe siècle que le clavecin va se propager dans toute l’Europe et on retrouvera, en France, les noms de Blanchet, Taskin, ou encore Ruckers. Parmi les plus anciens clavecins français signés encore conservés, on connaît notamment un modèle de Vincent Tibaut de 1679, conçu à Toulouse et fournissant un autre témoignage de la facture méridionale du XVIIe siècle.
On conserve également un bel instrument réalisé à Lyon par Gilbert Desruisseaux – un lyonnais originaire de Moulins – daté de 1678-79 (Musée de la Musique, Paris) ; ou encore un instrument de Jean-Antoine Vaudry de 1681, construit à Paris (Victoria and Albert Museum, Londres). Daté de 1699, ce clavecin de Claude Labrèche vient ainsi enrichir le mince échantillon d’instruments connus de l’époque.
Ce clavecin est également particulièrement intéressant du point de vue de ses peintures. D’origine, celles-ci ont en effet survécu aux aléas de l’histoire et ont été restaurées par Roger Carli, peintre-restaurateur agréé par les Musées de France et Monuments Historiques. Exécutées à la peinture à l’huile et de belle facture, elles s’offrent à nous comme une célébration de la musique.
On trouve ainsi dépeint, sur l’abattant, une danse champêtre s’inscrivant dans un motif ornemental de cuirs découpés. Il est amusant de constater que, là encore, les diverses influences flamandes, françaises et italiennes s’entremêlent. Le motif de cuir fait écho à l’invention ornementale de Rosso Fiorentino au château de Fontainebleau.
Le traitement de la danse et l’isocéphalie des personnages est une autre référence au Maniérisme italien – on pense à la Danse d’Apollon et des Muses de Baldassare Peruzzi au Palais Pitti – un motif dont l’on retrouve des variantes dans l’art flamand. C’est d’ailleurs à ce dernier que renvoie le paysage, les costumes ou encore la couronne de fleurs.
La célébration de la musique est encore plus affirmée sur le grand couvercle, avec la représentation d’Apollon et les Muses. Comme un condensé des pratiques musicales du XVIIe siècle, chacune des figures joue d’un instrument en vogue à l’époque. Cette peinture nous offre ainsi un foisonnant témoignage organologique. Notons qu’une place d’honneur est accordée au clavecin situé sous le regard d’Apollon. Toute la composition est d’ailleurs pensée pour conduire l’œil, grâce à un savant jeu de lignes directrices (nuée d’Apollon, archet de viole, ailes de Cupidon), vers le clavecin. La peinture apparaît ainsi comme une mise en abyme de l’instrument de Labrèche et lui donne une dimension mythologique. Là encore, elle se fait savante et multiplie les citations.
Foussard[1] évoque notamment une reprise du siège de La Toilette de Vénus de l’Albane dans le cycle Les Amours Désarmés – cycle dont Labrèche s’était déjà inspiré pour la décoration du clavecin de Stuttgart. On a aussi pu y voir une reprise du siège de la Sainte Cécile de Pierre Puget (Musée des Beaux-Arts de Marseille). Quoiqu’il en soit, la représentation puise indubitablement dans le répertoire de formes de l’époque, et notamment dans le baroque italien et français. La figure d’Apollon à la lyre sur une nuée est similaire à celle que Nicolas de Platte-Montagne gravait vers 1675-1699 (Musée des Beaux-Arts, Orléans) et n’est pas très éloignée de l’Apollon du Parnasse de Simon Vouet (1640, Szépművészeti Múzeum, Budapest).
[1] Michel Foussard, “Le clavecin de Claude Labrèche, Carpentras, 1699”, dans Ecoles et traditions régionales, 2e partie, Musique. Images. Instruments., vol 7, 2005
L’œuvre s’inscrit donc pleinement dans le baroque de son temps tout en restant personnelle et de premier ordre. En comparaison avec les peintures de Stuttgart réalisées vers 1680, la main est plus assurée et témoigne d’une plus grande aisance technique. La touche est néanmoins bien la même, comme on l’observe dans le traitement des personnages, de la composition et des couleurs.
Ces peintures créent un dialogue entre le musicien, l’artiste et l’instrument et tout porte à croire qu’elles seraient l’œuvre de Labrèche lui-même. Minutieusement reproduites, les partitions jouées par la claveciniste nous permettent de reconnaître l’Amadis de Lully et nous plongent au cœur de cette mise en abyme baroque…
Bien que le XVIIIe siècle vit l’abandon progressif du clavecin, la première partie du siècle fut une période d’intense activité et de développement de l’instrument. Il connut ainsi une apogée fulgurante dans sa forme, son répertoire et son jeu, avant de céder la place au piano-forte en fin de siècle.
Au cours du XVIIIe siècle, les facteurs de clavecin perfectionnèrent leur technique, aboutissant à la création d’instruments sophistiqués dotés d’une richesse sonore sans précédent. En France, des facteurs comme Pascal Taskin, Nicolas Blanchet ou Jean-Claude Goujon introduisirent des innovations hissant le clavecin à un haut degré de perfectionnement.
L’Angleterre se démarqua particulièrement grâce à l’influence et l’expertise de facteurs tels que Jacob Kirkman. Originaire d’Alsace, Kirkman est devenu l’une des figures majeures du monde du clavecin en Angleterre, consolidant sa bonne réputation et celle de sa famille en tant que facteurs d’instruments. Né en 1710 en Alsace, Jacob Kirkman s’installa à Londres dans les années 1730. Il prit rapidement la succession de son prédécesseur Hermann Tabel et métamorphosa l’atelier en une entreprise florissante.
Ses instruments étaient particulièrement réputés pour leur robustesse, leur riche sonorité et leur élégance. En raison du soin méticuleux apporté à la construction et à la décoration, ses clavecins étaient très prisés par la noblesse et la bourgeoisie anglaises. L’intégration de registres multiples permit de proposer des clavecins particulièrement polyvalents, en mesure de jouer une variété de répertoires et de styles musicaux.
La grande estime dont jouissait Jacob Kirkman le conduisit à être nommé “Facteur de Clavecin de Sa Majesté” du roi George III. Le Nostell, dans le Yorkshire (Royaume-Uni), abrite ainsi un beau clavecin de 1766 ayant appartenu au roi et le Sigal Music Museum (Greenville, USA) conserve un instrument offert par George III en cadeau de mariage à la reine Charlotte, qui aurait été joué par Mozart enfant…
Cette reconnaissance renforça sa position prédominante sur le marché anglais. Il transmit son savoir-faire à son neveu Abraham avec qui il s’associa en 1772, et il mourut vingt ans plus tard.
Le 4 novembre 2023, un remarquable clavecin de sa main sera vendu à Vichy Enchères. Daté 1758, comme nous pouvons le lire sur son inscription “Jakobus Kirckman fecit Londini 1758”, cet instrument historique témoigne de l’apogée du clavecin en Angleterre au XVIIIe siècle. De très belle facture, il est typique des instruments anglais de l’époque qui n’étaient pas peints mais marquetés et présente effectivement des bois de qualité finement assemblés en de belles marqueteries ovales. Sa rosace est également très raffinée et figure le roi David couronné jouant de la lyre.
En outre, ce clavecin possède une belle étendue de “60 notes (FF-f3, sans FF#), disposées en deux jeux de huits pieds et d’un jeu de quatre pieds (pincement 8’arrière <, 8’>, 4’<). Très raffiné, son clavier est plaqué en ivoire avec des dièses en ébène. Les frontons sont en érable mouluré et verni.”[1]
[1] Christopher Clarke, Etude du clavecin de Kirkman, Vichy Enchères, septembre 2023
La tradition de la facture de clavecins perdura ainsi sur plusieurs générations, de pères en fils, et la famille Kirkman continua à produire des instruments de haute qualité – adaptant ses techniques à l’évolution des goûts musicaux et des innovations technologiques.
Alors que le clavecin finit par céder la place au pianoforte à la fin du XVIIIe siècle, l’influence de Jacob Kirkman perdura. Ses instruments sont aujourd’hui parmi les mieux préservés du XVIIIe siècle et offrent un témoignage précieux de l’apogée du clavecin en Angleterre. Ils sont souvent recherchés par les musiciens spécialisés dans l’interprétation historiquement informée et par les collectionneurs.
Rendez-vous le 4 novembre 2023 à Vichy Enchères pour la mise aux enchères de ces deux pièces majeures de la facture de clavecins aux XVIIe et XVIIIe siècles.
This exceptional harpsichord by Claude Labrèche, which has been designated as an artefact of historical and cultural interest, is one of the oldest French examples in existence today. It has been preserved with extreme care by the same noble family in the Comtadine region since the 18th century. This unique instrument combines various influences and is an extremely rare testament to the accomplished craftsmanship of the enigmatic Claude Labrèche. We know of another, unsigned, harpsichord by Labrèche, kept at the Landesmuseum in Stuttgart, and of an ottavino in poor condition, but this instrument is the only one known to have been signed by Labrèche. The two signatures on the instrument confirm its authenticity and are evidence of the maker’s satisfaction with his work. It is indeed a true technical and artistic treasure. Each component of the instrument was the subject of meticulous and ingenious attention, and the instrument was enhanced by original, rare and wonderful painted decorations. These paintings, which celebrate music and feature a “mise en abyme” of the harpsichord, are influenced by the masters of the time and are all the more fascinating for possibly being by the hand of Labrèche himself. This harpsichord is at the crossroads of various European influences, and therefore bears witness to an entire era – from a musical, pictorial and historical point of view – reinforcing the notion of European trends in instrument making. It will be auctioned on Saturday 4 November 2023, alongside a remarkable model made approximately 50 years later, in 1758, by Jacob Kirkman – the maker of King George III; two instruments that perfectly embody the finest hours of harpsichord making.
The life of Claude Labrèche, cabinet and harpsichord maker, remains poorly documented. He was originally from Aix-les-Bains. A contract of marriage tells us that he was the son of Humbert Labrèche and Pierrette Damiez, who were living in Chambéry at the time. Despite the existence of archives provided by Turin concerning the Duchy of Savoy, little is known about Labrèche’s youth due to a number of documents lost to fires.
D’après son acte de décès de 1711, on situe la naissance de Claude Labrèche autour de 1641-42. En 1665, sa présence est attestée à Riez, dans les According to his death certificate dated 1711, Claude Labrèche was born around 1641-42. In 1665, his presence in Riez, in the Alpes de Haute Provence region, is documented as he bought a house, which included a shop and a stock room, that year. He was married three times and had a total of seven children. Labrèche, who was “Master Carpenter & Sculptor”, worked on several occasions for the Church, in particular creating a tabernacle for the altar of the cathedral of Riez commissioned by the brotherhood of Saint-Joseph dying, and working in 1676 on the great organ of the cathedral. It was he who was also called upon to restore the framework of the cathedral. All these projects attest to his reputation in Riez. He had two apprentices, one in 1669 and the other in 1678. Extant records also tell us that he invested in vineyards, gradually increasing his land ownership in Riez.[1]
[1] Ces informations sont tirées de : Joseph SCHERPEREEL, “Maître Claude Labrèche, esquisse biographique”, dans Ecoles et traditions régionales, 2e partie, Musique. Images. Instruments., vol 7, 2005
In 1681, Labrèche moved to Carpentras where he signed a one-year rental contract for “a shop, a stock room and a small kitchen […], dead in the centre of Carpentras, at one end of “rue du plan St Jean”, now “rue de la Sous-Prefecture”, which ran along and around the southern border of the Jewish ghetto”. He moved up the street twice: the first time to rent a bigger space; the second to become an owner. It was probably in Carpentras that his activity as a maker took off, and where he perfected his craft, until reaching excellence with our harpsichord, signed on the first and last key of the lower keyboard “fait a Carpentras par Claude Labrèche en 1699”.
The city of Carpentras was the capital of the Comtat Venaissin, and the personal property of the popes since the gift of Philippe the Bold, king of France, in 1274. At the end of the 17th century, Carpentras was still under the influence of the Vatican and served as a centre for the administration of the affairs of the Church. The city was then a thriving centre for culture and the arts.
Claude Labrèche was also a musician, as Joseph Scherpereel points out based on historical documents. A document from 1682 reveals that he was part of a small group of four, then five musicians, all violin players, including Claude Labrèche’s two sons, Jean and Maxime, as well as Jean-François La Pimpie and Claude Charpentier. The records of the Cathedral of Carpentras confirm that Labrèche was hired on several occasions as a musician to accompany religious ceremonies and that he was paid to play the “bass violin” for several months. In 1688, he taught violin to Pierre, an altar boy, for a monthly salary. Alongside his musical talents, his excellent skills at cabinetmaking led him to make precious furniture, thus strengthening his reputation of talented craftsman in Carpentras.[1]
[1] Ces informations sont tirées de : Joseph SCHERPEREEL, “Maître Claude Labrèche, esquisse biographique”, dans Ecoles et traditions régionales, 2e partie, Musique. Images. Instruments., vol 7, 2005
The discovery of this harpsichord by Claude Labrèche generated a lot of interest amongst experts, since it is the only instrument signed by Claude Labrèche that has survived, and it was key to attributing another harpsichord to Labrèche, the one made around 1680 and preserved at the Landesmuseum in Stuttgart. The current owner, who was keen to ensure its preservation for the future, is the one who sought its classification as “Historic Monument” – a classification which resulted in an extensive analysis of the instrument by Michel Foussard, with the collaboration of Philippe Fretigné (see Michel Foussard, “Le clavecin de Claude Labrèche, Carpentras, 1699”, in Ecoles et traditions regionales, 2e partie, Musique. Images. Instruments., vol 7, 2005). The harpsichord was made in 1699 in Carpentras, and has, since its creation, been carefully preserved in the Vaison-la-Romaine region until the 1960s, before being moved to a location near Nice. Furthermore, this historic instrument has been in the possession of one noble family for all its life, suggesting deep sentimental and historical value. The instrument is in excellent condition. The care taken by its owners, combined with the quality of its construction, have ensured its longevity. Although some elements – such as the original base and gate – have disappeared, and its painted decorations are fragile in places, these are minor flaws when considering the overall excellent condition in which this instrument has been preserved[1].
[1] Michel Foussard, “Le clavecin de Claude Labrèche, Carpentras, 1699”, dans Ecoles et traditions régionales, 2e partie, Musique. Images. Instruments., vol 7, 2005
The two signatures of Claude Labrèche on the harpsichord confirm its authenticity and reveal the maker’s satisfaction with its creation. The comparison of this 1699 harpsichord with the Stuttgart instrument revealed striking similarities, but, unlike the Stuttgart model, Claude Labrèche took care to sign the Carpentras harpsichord on the first and last key of the lower keyboard. These two signatures therefore suggest that the instrument had a particular importance for Labrèche. The quality of the harpsichord, down to its smallest details, reinforces this theory. The body is in the “Italian” style, mixing fir and walnut, a combination which not only gives the instrument a distinctive tone but also great structural strength. The comparison with the Stuttgart example suggests that the 1699 harpsichord probably had a similarly elaborate base, with turned walnut legs.
This instrument shows the meticulous attention and ingenuity of Claude Labrèche. Its large proportions – a body length of 2,368 mm, width of 768 mm and depth of the sides of 250 mm – confirm its importance. As Christopher Clarke, our expert and builder of early keyboard instruments, points out:
“The harpsichord has two keyboards of 50 notes GG/BB-c3. There are two 8’ registers on the lower manual and one 4’ dogleg register on both manuals: from the rear, the plucking directions are: <8’ 8’> 4’<.”
Christopher Clarke, Etude du clavecin de Labrèche, Vichy Enchères, septembre 2023
Both keyboards feature 50 notes, and therefore offer a rich and extensive sound palette. The wood used, such as fir for the spine and lid or walnut for the body, indicate that only the best materials were used. The assembly techniques also reveal great craftsmanship.
The soundboard and its bracing – the same as that of the Stuttgart harpsichord[1] – are designed to maximise the instrument’s tonal qualities. The steps of the harpsichord, which are veneered with boxwood and engraved with three lines, produce a tortoiseshell effect and demonstrate a concern for aesthetics.
“Besides the work by Mr. Fretigné already mentioned, to which should be added a technical drawing made by him, Messrs. Anthony Sidey and Frédéric Bal undertook the restringing, action repairs, voicing and regulation of the instrument. All the work was performed with the most scrupulous regard to the conservation of original and old material.”
Christopher Clarke, Etude du clavecin de Labrèche, Vichy Enchères, septembre 2023
Every detail of the instrument, from the almost impeccably aligned keyboards to the registers which slide with perfect precision, attests to the perfect craftsmanship of Claude Labrèche.
[1] Christopher NOBBS, “A 17th-Century French Harpsichord Attributed to Claude Labrèche”, dans Ecoles et traditions régionales, 2e partie, Musique. Images. Instruments., vol 7, 2005
In addition to its technical qualities, this instrument is one of the most important French instruments from the 17th century that have come down to us. Its eclectic style reveals a mix of Italian, French, Flemish and German influences.
“The origins of Claude Labrèche could well shed some light on this stylistic eclecticism. He was originally from the lands of Savoy, whose capital had been moved from Chambéry to Turin by Emmanuel-Philibert, therefore placing him in a cultural melting pot in the heart of Europe. This could explain the accomplished style of this maker, whose output has, for the most part, it seems, disappeared. After a long stay in Haute-Provence, he settled in Carpentras, capital of the Comtat Venaissin, pontifical land, and a privileged crossroads for European meetings.”
Michel Foussard, “Le clavecin de Claude Labrèche, Carpentras, 1699”, dans Ecoles et traditions régionales, 2e partie, Musique. Images. Instruments., vol 7, 2005
This harpsichord therefore embodies a style of making of which there are few extant examples.
“The presence in Carpentras of such accomplished instrument making […] prompts us to reevaluate the different centres of making, but also the strength of musical activity in the little-studied “provinces.”
Michel Foussard, “Le clavecin de Claude Labrèche, Carpentras, 1699”, dans Ecoles et traditions régionales, 2e partie, Musique. Images. Instruments., vol 7, 2005
This harpsichord is at the crossroads of various European influences, and therefore reinforces the notion of European trends in instrument making.
This harpsichord, which is classified as a “Historic Monument”, is one of the oldest surviving in its almost complete form, with its original signature and paintings. Harpsichord making is rooted in traditions from Antiquity and the Middle Ages – which include plucked string instruments such as the psaltery and the zither – and the instrument gradually evolved into its modern form between the Renaissance and the 18th century. As early as the 16th century, it enjoyed great popularity in Italy where its production developed. The majority of the oldest harpsichords that have come down to us are Italian. These include the harpsichord by Vincentius Livigimeno, dated 1515-1516 (Chigiana Musical Academy, Siena), and the one by Hieronymus Bononiensis, dated 1521 (Victoria and Albert Museum, London), as well as the spinet from 1523 by Francesco de Portalupi (Musée de la Musique, Paris).
It was mainly in the 17th century that the harpsichord spread throughout Europe, and, in France, through makers such as Blanchet, Taskin and Ruckers. Amongst the oldest signed French harpsichords still in existence, we know in particular of an example by Vincent Tibaut from 1679, made in Toulouse, which provides another example of harpsichord making in the south of France in the 17th century.
There is also a beautiful instrument made in Lyon by Gilbert Desruisseaux – a native of Lyon from the Moulins area – dated 1678-79 (Musée de la Musique, Paris); and an instrument by Jean-Antoine Vaudry from 1681, made in Paris (Victoria and Albert Museum, London). This harpsichord by Claude Labrèche dated 1699 is therefore a significant addition to the small list of instruments known from that period.
This harpsichord is also particularly interesting for its paintings. They are original, having survived through the ages, and were restored by Roger Carli, painter-restorer registered with the Museums of France and Historic Monuments. They were beautifully executed in oil paint, and represent a celebration of music.
This celebration of music is particularly in evidence on the large cover, with the representation of Apollo and the Muses. It features musical practices in the 17th century, with each of the figures playing an instrument that was popular at the time, and therefore provides invaluable information about musical instruments. It should be noted that pride of place is given to the harpsichord, located under the gaze of Apollo. In fact, the entire composition is designed to lead the eye, thanks to a clever play of guidelines (Apollo’s cloud, a viol bow, Cupid’s wings), towards the harpsichord. The painting therefore appears as a “mise en abyme” of Labrèche’s instrument, which confers to it a mythological dimension. Furthermore, it includes a number of references to other works of art, giving it an erudite quality.
Foussard[1] in particular, mentions the influence of the seat of La Toilette de Vénus de l’Albane in the cycle Les Amours Désarmés – a cycle from which Labrèche had already taken inspiration for the decoration of the Stuttgart harpsichord. We can also see the influence of the seat of Sainte Cécile by Pierre Puget (Museum of Fine Arts of Marseille). In any case, the representation undoubtedly draws on the art repertoire, particularly Italian and French Baroque, of the period. The figure of Apollo with a lyre on a cloud is similar to that which Nicolas de Platte-Montagne engraved around 1675-1699 (Musée des Beaux-Arts, Orléans) and not unlike the Apollo of Parnassus by Simon Vouet (1640, Szépművészeti Múzeum, Budapest).
[1] Michel Foussard, “Le clavecin de Claude Labrèche, Carpentras, 1699”, dans Ecoles et traditions régionales, 2e partie, Musique. Images. Instruments., vol 7, 2005
The work is therefore fully in keeping with the baroque of its time, while remaining personal and of first class. Compared to the Stuttgart paintings produced around 1680, the hand is more assured and demonstrates greater technical ability. However, the style is the same, whether in the treatment of the characters, the composition or the colours.
These paintings create a dialogue between the musician, the artist and the instrument, and everything points to it being the work of Labrèche himself. Meticulously reproduced, the scores played by the harpsichordist allow us to recognise Lully’s Amadis and plunge us into the heart of this Baroque mise en abyme…
Although the harpsichord was gradually abandoned during the 18th century, the first part of that century was a period of intense activity and development of the instrument. It was then at its peak, in its form, repertoire and playing, before giving way to the pianoforte at the end of the century.
During the 18th century, harpsichord makers perfected their technique, resulting in the production of sophisticated instruments with unprecedented tonal qualities. In France, makers like Pascal Taskin, Nicolas Blanchet and Jean-Claude Goujon introduced innovations that took the harpsichord to the highest level of perfection.
During that time, England, in particular, became an important centre thanks to the influence and expertise of makers such as Jacob Kirkman. He was originally from Alsace, but became one of the major figures in the harpsichord world in England, thanks to his own reputation as instrument maker but also that of family. He was born in 1710 in Alsace, and settled in London in the 1730s. He quickly took over from his predecessor Hermann Tabel and turned the workshop into a thriving business.
His instruments were particularly renowned for their robustness, rich sound and elegance. Due to their meticulous construction and decoration, his harpsichords were highly sought after by the English nobility and bourgeoisie. The integration of multiple registers made it possible to produce harpsichords that were particularly versatile, and capable of playing a variety of repertoires and musical styles.
The high esteem in which Jacob Kirkman was held led to his being named “His Majesty’s Harpsichord Maker” by King George III. The Nostell, in Yorkshire (UK), contains a beautiful harpsichord from 1766 which belonged to the king, and the Sigal Music Museum (Greenville, USA) has in its collections an instrument given by George III as a wedding gift to Queen Charlotte, which would have been played by Mozart as a child.
This recognition strengthened its predominant position on the English market. He passed on his knowledge and craftsmanship to his nephew Abraham, with whom he joined forces in 1772, and he died twenty years later.
On 4 November 2023, a remarkable harpsichord by this maker will be sold at Vichy Enchères. This historic instrument, which is dated 1758, as indicated on its inscription “Jakobus Kirckman fecit Londini 1758”, bears witness to the finest hours of the harpsichord in England in the 18th century. With features very beautifully made, it is typical of English instruments of the period, which were not painted but inlaid, with features quality wood finely assembled in beautiful oval marquetry. Its rosette is also very refined and depicts the crowned King David playing the lyre.
What’s more, “the compass is 60 notes, FF-f3 without FF#. The keyboard has ivory naturals and ebony sharps, with moulded maple keyfronts. Disposition : 2×8’ 1×4’ (plucking, from the rear 8’ <, 8’>, 4’<). The 8’ bridge pinning in the treble is made diagonally so as to equalise the string-lengths as far as possible.”
[1] Christopher Clarke, Etude du clavecin de Kirkman, Vichy Enchères, septembre 2023
The tradition of harpsichord making continued over several generations, from fathers to sons, and the Kirkman family continued to produce high quality instruments – adapting their techniques to the evolving musical tastes and technological innovations.
While the harpsichord eventually gave way to the pianoforte in the late 18th century, the influence of Jacob Kirkman endured. His instruments are today among the best preserved from the 18th century and are a precious testament to the glory days of the harpsichord in England. They are often sought after by musicians specializing in historically-informed performance, and by collectors.
We invite you on 4 November 2023 to Vichy Enchères for the auction of these two major pieces of harpsichord making history in the 17th and 18th centuries.
