Réunissant un soprano, un alto, deux ténors et une basse avec extension, cette famille de cinq cromornes réalisée par Eric Moulder permet de retracer l’histoire d’un instrument aujourd’hui méconnu. Très présent dans l’univers musical de la Renaissance, puis progressivement abandonné, le cromorne retrouve une nouvelle aura au XXème siècle grâce aux musiciens et aux facteurs qui entreprennent de redonner vie aux instruments anciens en réalisant des copies fidèles. A côté d’un autre jeu de quatre cromornes et d’un cromorne droit ayant appartenu à Jean-Claude Veilhan, un autre acteur du renouveau des instruments anciens, cet ensemble d’Eric Moulder sera présenté à la vente le 7 novembre 2026.
Avec son extrémité recourbée caractéristique, le cromorne est immédiatement reconnaissable. Son nom allemand, Krummhorn, signifie littéralement “cor courbé”. L’instrument appartient à la famille des vents à anche double capuchonnée. Contrairement à la chalemie ou au hautbois, le musicien ne place pas directement l’anche entre ses lèvres. Celle-ci est enfermée dans une capsule de bois dans laquelle il souffle[1].
Ce dispositif lui donne une sonorité dense et légèrement nasale, mais limite aussi son étendue. Le cromorne dispose généralement d’un registre assez resserré, ce qui explique qu’il ait été construit en plusieurs tailles complémentaires et utilisé principalement en ensemble[2].
Mentionné dans les sources dès la fin du XVème siècle, le cromorne apparaît également, au début du siècle suivant, dans plusieurs représentations de musiciens, qui témoignent de sa place dans la pratique musicale de la Renaissance.
L’un des exemples les plus célèbres est la Présentation de Jésus au Temple de Vittore Carpaccio, réalisée en 1510 et conservée à l’Accademia de Venise. Cette peinture présente au premier plan des anges musiciens, dont l’un joue du cromorne. Associé au luth et à la lira da braccio dans ce concert angélique, le cromorne n’apparaît pas comme un instrument secondaire mais, au contraire, prend place au sein d’un ensemble choisi pour accompagner une scène sacrée particulièrement solennelle. Sa représentation témoigne ainsi de son intégration aux pratiques instrumentales du début du XVIème siècle, mais aussi de la considération dont il pouvait faire l’objet. Placé par Carpaccio parmi des instruments associés à un univers de cour et à une pratique musicale élaborée, il participe ici à l’expression raffinée du concert céleste.
Cette présence du cromorne dans le concert angélique n’est pas isolée. Trois ans plus tard, dans l’Épitaphe de Lorenz Tucher réalisée par Hans Süß von Kulmbach d’après un projet d’Albrecht Dürer, un autre ange musicien joue du Krummhorn aux côtés d’une vièle et d’un luth. La proximité de ces deux représentations, à Venise en 1510 et à Nuremberg en 1513, témoigne de la place de l’instrument dans la culture musicale et visuelle du début du XVIème siècle. Leur éloignement géographique montre surtout que le cromorne appartient alors à un vocabulaire instrumental qui dépasse largement un foyer artistique ou musical particulier. Le rapprochement de ces deux œuvres, réalisées à quelques années d’intervalle dans des contextes artistiques aussi différents que Venise et Nuremberg, témoigne de la diffusion du cromorne au début du XVIème siècle. Le cromorne n’apparaît donc pas ici comme un instrument rustique, mais trouve sa place dans le concert angélique. Sans lui attribuer une symbolique religieuse spécifique, cette récurrence suggère donc à la fois le succès du cromorne et la considération dont il jouissait dans la culture musicale de son temps.
[1] David Munrow, Instruments de musique du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, Hier & Demain, 1979, pp. 47-49
[2] Barra R. Boydell, The Crumhorn and Other Renaissance Windcap Instruments: A Contribution to Renaissance Organology, Buren, Frits Knuf, 1982
L’une des particularités essentielles du cromorne est qu’il n’est pas pensé comme un instrument isolé. Comme les flûtes à bec ou les violes, il est construit en famille, selon différentes tailles permettant de répartir les voix d’une composition polyphonique.
Les traités de la Renaissance en témoignent, notamment celui de Michael Praetorius[1]. Dans le deuxième volume de son Syntagma musicum, publié en 1619, celui-ci fait représenter plusieurs tailles de Krummhörner, depuis les registres aigus jusqu’aux grandes basses.
Cette image permet de comprendre immédiatement l’intérêt de la famille réalisée plusieurs siècles plus tard par Eric Moulder. Avec un soprano, un alto, deux ténors et une basse, les cinq instruments retrouvent le principe du consort – un principe très courant à la Renaissance qui consiste à réaliser un même type d’instrument en plusieurs tailles et tessitures, afin que plusieurs instruments de la même famille puissent jouer ensemble les différentes voix d’une composition polyphonique. [2].
[1] Michael Praetorius, Syntagma musicum, t. II, De Organographia, Wolfenbüttel, 1619
[2] David Munrow, Instruments de musique du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, Hier & Demain, 1979, p. 48
La présence de deux ténors n’est donc pas une répétition inutile. Les instruments médians permettent de distribuer les différentes voix d’une polyphonie à quatre ou cinq parties. La basse, quant à elle, donne son assise à l’ensemble[1].
Sa présence est d’autant plus intéressante qu’elle possède une extension. Sur les grands cromornes, la longueur de l’instrument rend certains trous impossibles à atteindre directement avec les doigts. Des systèmes de clefs permettent alors de compléter le registre grave. De tels dispositifs sont déjà attestés sur les instruments anciens, à l’instar d’un cromorne basse du XVIème siècle conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, possédant deux clefs et deux dispositifs d’extension destinés aux notes les plus graves[2].
Les clefs en laiton visibles sur certains instruments de Moulder ne sont donc pas de simples ornements, puisqu’elles répondent à des problèmes de facture déjà rencontrés par les facteurs de la Renaissance.
[1] Barra R. Boydell, The Crumhorn and Other Renaissance Windcap Instruments: A Contribution to Renaissance Organology, Buren, Frits Knuf, 1982
Les peintures et les traités ne sont pas les seules sources dont nous disposons. Plusieurs cromornes des XVIème et XVIIème siècles ont été conservés dans les collections européennes.
Les exemples anciens parvenus jusqu’à nous sont rares. Parmi les connus, le Musée des Instruments de Musique de Bruxelles possède un remarquable ensemble de six cromornes, encore réunis dans son étui ancien. David Munrow le reproduit dans son ouvrage consacré aux instruments médiévaux et Renaissance. L’image est particulièrement parlante, car la succession des différentes tailles montre immédiatement le principe du consort[1].
L’étude comparative des instruments conservés permet d’aller plus loin encore. Les travaux de Philippe Allain-Dupré consacrés à Ieorg Wier, facteur de cromornes actif à Memmingen dans la première moitié du XVIème siècle, portent sur un corpus de trente instruments conservés[2]. Leur comparaison révèle une remarquable cohérence de proportions entre les différentes tailles et permet ainsi de mieux comprendre les principes qui présidaient à la constitution d’une famille de cromornes. Elle montre ainsi que la constitution d’une famille de cromornes ne consistait pas simplement à agrandir ou à réduire empiriquement un même modèle, mais que leur facture répondait à des rapports de proportions et à des principes de construction communs. L’étude des originaux permet donc de retrouver, au-delà de chaque instrument pris isolément, la logique selon laquelle pouvait être conçu un consort entier. Cette approche est essentielle pour comprendre le travail des facteurs contemporains qui, comme Eric Moulder, se sont tournés vers les collections historiques pour reconstruire des familles d’instruments cohérentes.
[1] David Munrow, Instruments de musique du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, Hier & Demain, 1979, p. 49
[2] Philippe Allain-Dupré, “Three newly discovered Ieorg Wier crumhorns”, Early Music, vol. 43, no 3, Oxford University Press, août 2015, pp. 471-491
Au début du XVIIème siècle, le cromorne appartient encore pleinement à la pratique musicale. Une nature morte de Pieter Claesz, datée de 1628, en donne un témoignage particulièrement intéressant. En effet, parmi les instruments disposés autour d’un luth apparaît une basse de cromorne munie de dispositifs permettant d’étendre son registre grave. Cette représentation fait directement écho aux basses historiques conservées et, plusieurs siècles plus tard, à la basse avec extension présente dans la famille réalisée par Eric Moulder.
Au cours du XVIIème siècle, le cromorne de la Renaissance se raréfie cependant, avant de disparaître de la pratique. En France, le terme “cromorne” continue d’être employé, mais il désigne également un autre instrument à anche double appartenant à la famille des hautbois. Le cromorne de l’époque de Louis XIV ne doit donc pas être confondu avec le Krummhorn de la Renaissance. Au XVIIIème siècle, ce dernier n’est pratiquement plus joué et disparaît également de l’iconographie musicale. Sa tradition de facture s’interrompt alors pendant plusieurs générations et l’instrument subsiste essentiellement dans les traités et à travers les quelques exemplaires conservés dans les collections.
Il faut attendre la fin du XIXème siècle pour voir apparaître les premières tentatives de restitution. Entre 1892 et 1896, Auguste Tolbecque réalise ainsi une famille de cromornes à partir d’un instrument ancien conservé au Musée instrumental de Bruxelles. Cette démarche annonce celle qui prendra une ampleur beaucoup plus importante au siècle suivant, à savoir celle de revenir aux instruments conservés pour retrouver une facture disparue.
Au XXème siècle, et particulièrement à partir des années 1960 et 1970, le mouvement de l’interprétation historiquement informée donne une nouvelle dimension à ces recherches. Il ne s’agit plus seulement de reconstruire le cromorne comme témoin du passé, mais de le remettre en jeu, au sein des répertoires et des ensembles pour lesquels il avait été conçu.
Des interprètes participent directement à cette redécouverte. En Grande-Bretagne, David Munrow contribue à faire connaître au public le cromorne et de nombreux autres vents de la Renaissance. En France, Jean-Claude Veilhan appartient à la même génération de musiciens. Clarinettiste de formation, il se tourne vers les instruments anciens afin d’aborder des répertoires antérieurs à celui de la clarinette moderne – sa pratique s’étendant rapidement aux flûtes à bec, chalumeaux, bombardes et cromornes.
Dès 1973, au Festival d’Avignon, Veilhan joue ainsi des cromornes avec le Florilegium Musicum de Paris, aux côtés des flûtes à bec, bombardes, chalumeau et hautbois du Poitou.
Cette diversité instrumentale témoigne d’une nouvelle manière d’aborder la musique ancienne, dans laquelle retrouver les partitions ne suffit plus et s’accompagne de la volonté de restituer les instruments et les sonorités pour lesquels elles avaient été conçues. Cette démarche conduit naturellement les interprètes vers les collections publiques et vers les facteurs. Le parcours de Veilhan en fournit un bon exemple puisque son travail associe recherches dans les bibliothèques, étude des instruments conservés et collaborations avec des facteurs capables d’en proposer des restitutions jouables, comme Andreas Schöni et Olivier Cottet. Le cromorne est ainsi progressivement passé du musée au concert, après plusieurs siècles d’interruption.
C’est précisément dans cette logique que s’inscrit Eric Moulder, dont le travail ne consiste pas seulement à fabriquer des cromornes, mais à retrouver leur facture par l’étude directe des instruments historiques.
Le facteur britannique Eric Moulder appartient à cette génération qui accompagne le renouveau des vents de la Renaissance. Son activité associe la fabrication, la recherche sur les instruments historiques et la pratique musicale. Il enseigna notamment la technologie instrumentale et l’histoire de la musique et joue lui-même cromorne, curtal, chalemie, rauschpfeife et flûte à bec. Il fonde en 2002 PIVA, ensemble consacré notamment aux répertoires de danse de la Renaissance.
En 1983, Eric Moulder obtient une bourse de la Winston Churchill Memorial Trust qui lui permet d’entreprendre un voyage d’étude dans plusieurs grandes collections européennes d’instruments de musique.
Son rapport, aujourd’hui publié sous le titre Grand Tour[1], documente 38 instruments originaux du XVIème siècle, principalement des cromornes, mais aussi des curtals, chalemies et rauschpfeifen.
[1] Eric Moulder, Grand Tour, Pipers Publishing, fac-similé du rapport de recherche réalisé dans le cadre de la Winston Churchill Fellowship de 1983
Ce travail permet de mieux saisir l’intérêt des instruments réalisés par Eric Moulder. Sa démarche ne repose pas seulement sur l’interprétation des sources anciennes, telles que les représentations publiées par Praetorius, mais également sur l’étude directe des instruments originaux. L’examen de leurs dimensions, de leurs proportions et de leurs caractéristiques de facture lui permet ainsi de confronter les données matérielles aux sources historiques et aux exigences de la pratique musicale.
Moulder prolonge d’ailleurs ce travail par le répertoire. Il publie plusieurs volumes consacrés à la musique de consort pour cromornes, destinés à permettre aux musiciens de retrouver concrètement l’usage collectif de ces instruments[1].
[1] Eric Moulder, The Crumhorn Anthology, Pipers Publishing/PIVA
C’est à la lumière de cette histoire que prend tout son sens la famille de cinq cromornes réunie ici.
Placés côte à côte, les cinq instruments rendent immédiatement visible le principe du consort Renaissance. Le soprano occupe le registre supérieur ; l’alto et les deux ténors constituent les voix intermédiaires ; la basse assure le registre grave. L’extension de cette dernière et les clefs présentes sur l’un des ténors rappellent les solutions mécaniques utilisées sur certains instruments historiques.
Ces cinq instruments témoignent de deux moments de l’histoire du cromorne.
D’une part, ils se rattachent à la conception qui était faîte de l’instrument à la Renaissance, à savoir un instrument pensé en famille, destiné à faire entendre les différentes voix d’une polyphonie avec une couleur sonore homogène.
D’autre part, ils témoignent du renouveau de la musique ancienne au XXème siècle. Interprètes – comme Jean-Claude Veilhan – et facteurs ont alors travaillé parallèlement pour faire revivre des répertoires et des instruments dont la tradition s’était interrompue depuis plusieurs siècles.
La famille réalisée par Eric Moulder s’inscrit ainsi dans l’histoire d’un instrument conçu dès la Renaissance pour être joué en consort, puis redécouvert plusieurs siècles plus tard grâce à l’étude des exemplaires anciens. Elle témoigne du travail mené au XXème siècle pour retrouver sa facture et permettre son retour dans la pratique musicale. Cette famille de cinq cromornes sera présentée à la vente le 7 novembre 2026, aux côtés d’une autre famille de quatre cromornes et d’un cromorne droit provenant de la collection de Jean-Claude Veilhan.
This set of five crumhorns made by Eric Moulder, which includes a soprano, an alto, two tenors and a bass with extension, provides us with an opportunity to revisit the history of an instrument that is little known today. The crumhorn, which featured prominently in the music of the Renaissance and was gradually abandoned after that period, had a new lease of life in the 20th century thanks to musicians and makers who sought to revive early instruments by creating faithful copies of them. This set by Eric Moulder will be auctioned on 7 November 2026, alongside another set of four crumhorns and a straight crumhorn that belonged to Jean-Claude Veilhan, another key figure in the revival of period instruments.
With its characteristic curved end, the crumhorn is instantly recognizable. Its German name, Krummhorn, literally means « curved horn ». The instrument belongs to the family of capped double-reed woodwinds. Unlike the shawm or the oboe, the player does not place the reed directly between their lips; instead, the reed is enclosed within a wooden cap into which the player blows[1].
This mechanism produces a rich and slightly nasal tone, but also limits the instrument’s range. Crumhorns generally have a rather narrow range, which explains why they were made in various complementary sizes and primarily played in consorts[2].
The crumhorn is mentioned in historical sources as early as the late 15th century, and also appears in early 16th-century depictions of musicians, bearing witness to its role in Renaissance musical practice.
One of the most famous examples is Vittore Carpaccio’s Presentation of Jesus in the Temple, painted in 1510 and kept at the Accademia in Venice. This painting features in the foreground angels playing instruments, one of which is a crumhorn. Paired with the lute and the lira da braccio in this angelic concert, the crumhorn does not appear as a secondary instrument, but rather takes its place within an ensemble selected to accompany a particularly solemn sacred scene. Its depiction thus testifies to its important place in early 16th-century instrumental practices, as well as the high regard in which it was held. Placed by Carpaccio alongside instruments associated with courtly life and sophisticated musical performance, it contributes here to the refined expression of the celestial concert.
This inclusion of the crumhorn in an angelic concert is not unique. Three years later, in the Lorenz Tucher Epitaph created by Hans Süß von Kulmbach based on a project by Albrecht Dürer, another musical angel plays a Krummhorn alongside a fiddle and a lute. The proximity of these two depictions, in Venice in 1510 and Nuremberg in 1513, illustrates the instrument’s role in the musical and pictorial culture of the early 16th century. Their geographical separation highlights, above all, that the crumhorn belonged to an instrumental language extending far beyond any single artistic or musical centre. These two works, created just a few years apart in artistic contexts as distinct as Venice and Nuremberg, attest to the spread of the crumhorn during the early 16th century. Therefore, the crumhorn does not appear here as a rustic instrument, but rather finds its rightful place within the angelic concert. Rather than referring to a specific religious symbolism, this recurrence suggests both the success of the crumhorn and the high regard in which it was held within the musical culture of its time.
[1] David Munrow, Instruments de musique du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, Hier & Demain, 1979, pp. 47-49
[2] Barra R. Boydell, The Crumhorn and Other Renaissance Windcap Instruments: A Contribution to Renaissance Organology, Buren, Frits Knuf, 1982
One of the key characteristics of the crumhorn is that it was not conceived as an isolated instrument. Like recorders or viols, it was conceived as part of a set in various sizes that allowed for the distribution of the vocal parts of a polyphonic composition.
Renaissance treatises attest to this, notably the work of Michael Praetorius[1]. In the second volume of his Syntagma musicum, published in 1619, are illustrated several sizes of Krummhörner, ranging from high register to large bass instruments.
This illustration makes it immediately clear why the set of instruments created centuries later by Eric Moulder is so interesting. With a soprano, an alto, two tenors and a bass, these five instruments recall the principle of the consort – a very common Renaissance practice of producing a single type of instrument in various sizes and ranges, enabling multiple instruments of the same type to play the different parts of a polyphonic composition together[2].
[1] Michael Praetorius, Syntagma musicum, t. II, De Organographia, Wolfenbüttel, 1619
[2] David Munrow, Instruments de musique du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, Hier & Demain, 1979, p. 48
The presence of two tenors is therefore not a redundant duplication. The intermediate-sized instruments allow the various voices of a four- or five-part polyphonic work to be distributed among the ensemble, while the bass instrument provides the foundation[1].
The presence of the latter is particularly interesting due to its extended range. With large crumhorns, the instrument’s length makes it impossible to reach certain fingerholes directly; a system of keys was therefore developed to access the lower register. Such mechanisms had already been observed on historical instruments, such as a 16th-century bass crumhorn held at the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg, which features two keys and two extension mechanisms for the lowest notes[2].
The brass keys visible on some of Moulder’s instruments are thus not merely decorative; they address construction challenges that Renaissance instrument makers had already encountered.
[1] Barra R. Boydell, The Crumhorn and Other Renaissance Windcap Instruments: A Contribution to Renaissance Organology, Buren, Frits Knuf, 1982
Paintings and treatises are not our only sources of information. Several crumhorns from the 16th and 17th centuries have survived in European collections.
Early examples that have come down to us are rare. Among those, the Musical Instruments Museum in Brussels holds a remarkable set of six crumhorns, still housed in their original case. This set features in David Munrow’s book on medieval and Renaissance instruments. The corresponding illustration is particularly revealing, as the sequence of different sizes immediately demonstrates the concept of the consort[1].
A comparative study of extant instruments allows to go even further. Philippe Allain-Dupré undertook research on group of thirty surviving instruments made by Ieorg Wier, a crumhorn maker active in Memmingen during the first half of the 16th century[2]. Comparing them reveals a remarkable consistency in proportions across the various sizes, offering insight into the principles that governed the creation of a crumhorn family. It demonstrates that assembling such a family was not merely a matter of empirically scaling a single model up or down; rather, their construction adhered to shared proportional relationships and design principles. Studying the entire group of instruments, as opposed to each example taken in isolation, allows to uncover the logic behind the design of an entire consort. This approach is crucial to understanding the work of modern makers, such as Eric Moulder, who have turned to historical collections to reproduce cohesive instrument families.
[1] David Munrow, Instruments de musique du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, Hier & Demain, 1979, p. 49
[2] Philippe Allain-Dupré, “Three newly discovered Ieorg Wier crumhorns”, Early Music, vol. 43, no 3, Oxford University Press, août 2015, pp. 471-491
In the early 17th century, the crumhorn continued to be widely played. A still-life painting by Pieter Claesz, dated 1628, offers particularly interesting evidence of this. Indeed, in it features, among the instruments arranged around a lute, a bass crumhorn with mechanisms designed to extend its lower range. This depiction is reminiscent of surviving historical bass instruments and, centuries later, the extended-range bass example found in the set of instruments created by Eric Moulder.
However, over the course of the 17th century, the Renaissance crumhorn became increasingly rare in musical practice, before eventually falling out of use. In France, the term « cromorne » remained in use, but it also came to designate a different double-reed instrument belonging to the oboe family. Consequently, the “cromorne” of the Louis XIV era should not be confused with the Renaissance Krummhorn. By the 18th century, the latter was rarely played and had all but vanished from musical iconography. The tradition of its manufacture was lost for several generations, and the instrument survived primarily in treatises and through the few examples preserved in collections.
It was not until the late 19th century that the first attempts were made at reproducing it. For instance, between 1892 and 1896 Auguste Tolbecque created a set of crumhorns based on an antique instrument held at the Musical Instrument Museum in Brussels. This approach foreshadowed a trend that would gain significant momentum in the following century: returning to preserved instruments to rediscover the lost art of making them.
In the 20th century, and particularly from the 1960s and 1970s onwards, the historically informed performance movement gave a new impetus to this research. The goal was no longer merely to reconstruct the crumhorn as a relic of the past, but to bring it back into active use within the repertoires and ensembles for which it was originally designed.
Performers played a direct role in this rediscovery. In Great Britain, David Munrow helped introduce to the public the crumhorn and many other Renaissance wind instruments. In France, Jean-Claude Veilhan belongs to the same generation of musicians. He is a clarinettist by training, and turned to early instruments to explore repertoires predating the modern clarinet – his scope rapidly expanding to include recorders, chalumeaux, bombardes and crumhorns.
As early as 1973, at the Avignon Festival, Veilhan performed on crumhorns with the Florilegium Musicum of Paris, alongside recorders, bombardes, chalumeaux and Poitou oboes.
This instrumental diversity reflected a new approach to early music, which went beyond the mere rediscovery of scores by aiming, as well, to recreate the instruments and timbres for which the music was originally conceived. This approach naturally led performers to public collections and instrument makers. Veilhan’s career offers a prime example of this, as his work combined research in libraries, the study of extant instruments, and collaborations with makers such as Andreas Schöni and Olivier Cottet, who were capable of producing playable reproductions of instruments. Therefore, after a hiatus of several centuries, the crumhorn gradually made the transition from museum piece to concert instrument.
It is this very same approach that drives Eric Moulder, whose work does not aim to merely manufacture crumhorns, but to rediscover their construction methods through the direct study of historical instruments.
British instrument maker Eric Moulder belongs to the generation that accompanied the revival of Renaissance wind instruments. His work combines new instrument making, research into historical instruments and musical performance. He has taught instrument technology and music history, and he plays the crumhorn, curtal, shawm, rauschpfeife and recorder. In 2002, he founded PIVA, an ensemble dedicated in particular to dance repertoires of the Renaissance.
In 1983, Eric Moulder received a grant from the Winston Churchill Memorial Trust, enabling him to visit and study several major European musical instrument collections.
The fruit of this work, now published under the title Grand Tour[1], documents 38 original 16th-century instruments, primarily crumhorns, but also curtals, shawms and rauschpfeifen.
[1] Eric Moulder, Grand Tour, Pipers Publishing, fac-similé du rapport de recherche réalisé dans le cadre de la Winston Churchill Fellowship de 1983
This work sheds light on the significance of the instruments made by Eric Moulder. His approach relies not only on interpreting historical sources, such as the illustrations published by Praetorius, but also on the direct study of original instruments. By studying their dimensions, proportions and construction characteristics, he is able to cross-reference physical data with historical sources and the practical demands of musical performance.
Moulder further extended this work into the realm of repertoire. He has published several volumes of consort music for crumhorns, designed to allow musicians to experience firsthand the collective use of these instruments[1].
[1] Eric Moulder, The Crumhorn Anthology, Pipers Publishing/PIVA
It is against the backdrop of this history that the set of five crumhorns assembled here takes on its full significance.
Placed side by side, the five instruments clearly illustrate the concept of the Renaissance consort. The soprano occupies the upper register; the alto and the two tenors form the middle voices; and the bass covers the low register. The extended range of the bass instrument and the keys found on one of the tenors are reminiscent of the mechanical solutions featured on certain historical instruments.
These five instruments bear witness to two distinct stages in the history of the crumhorn.
On the one hand, they reflect the birth of the instrument during the Renaissance, and, in particular, the fact that it was an instrument designed as part of a family, intended to express the various voices of a polyphonic work with a unified tonal quality. On the other hand, they bear witness to the 20th-century revival of early music. Performers, such as Jean-Claude Veilhan, and instrument makers worked in tandem to revive repertoires and instruments whose traditions had been lost for centuries.
The set of instruments made by Eric Moulder thus forms part of the history of an instrument originally designed during the Renaissance to be played in a consort, and later rediscovered through the study of historical examples. It reflects the 20th-century efforts to rediscover its craft and enable its return to musical practice. This set of five crumhorns will be auctioned on 7 November 2026, alongside another set of four crumhorns and a straight crumhorn from the collection of Jean-Claude Veilhan.
