Réunissant un soprano, un alto, deux ténors et une basse avec extension, cette famille de cinq cromornes réalisée par Eric Moulder permet de retracer l’histoire d’un instrument aujourd’hui méconnu. Très présent dans l’univers musical de la Renaissance, puis progressivement abandonné, le cromorne retrouve une nouvelle aura au XXe siècle grâce aux musiciens et aux facteurs qui entreprennent de redonner vie aux instruments anciens en réalisant des copies fidèles. A côté d’un autre jeu de quatre cromornes et d’un cromorne droit ayant appartenu à Jean-Claude Veilhan, un autre acteur du renouveau des instruments anciens, cet ensemble d’Eric Moulder sera présenté à la vente le 7 novembre 2026.
Avec son extrémité recourbée caractéristique, le cromorne est immédiatement reconnaissable. Son nom allemand, Krummhorn, signifie littéralement “cor courbé”. L’instrument appartient à la famille des vents à anche double capuchonnée. Contrairement à la chalemie ou au hautbois, le musicien ne place pas directement l’anche entre ses lèvres. Celle-ci est enfermée dans une capsule de bois dans laquelle il souffle[1].
Ce dispositif lui donne une sonorité dense et légèrement nasale, mais limite aussi son étendue. Le cromorne dispose généralement d’un registre assez resserré, ce qui explique qu’il ait été construit en plusieurs tailles complémentaires et utilisé principalement en ensemble[2].
Mentionné dans les sources dès la fin du XVe siècle, le cromorne apparaît également, au début du siècle suivant, dans plusieurs représentations de musiciens, qui témoignent de sa place dans la pratique musicale de la Renaissance.
L’un des exemples les plus célèbres est la Présentation de Jésus au Temple de Vittore Carpaccio, réalisée en 1510 et conservée à l’Accademia de Venise. Cette peinture présente au premier plan des anges musiciens, dont l’un joue du cromorne. Associé au luth et à la lira da braccio dans ce concert angélique, le cromorne n’apparaît pas comme un instrument secondaire mais, au contraire, prend place au sein d’un ensemble choisi pour accompagner une scène sacrée particulièrement solennelle. Sa représentation témoigne ainsi de son intégration aux pratiques instrumentales du début du XVIème siècle, mais aussi de la considération dont il pouvait faire l’objet. Placé par Carpaccio parmi des instruments associés à un univers de cour et à une pratique musicale élaborée, il participe ici à l’expression raffinée du concert céleste.
Cette présence du cromorne dans le concert angélique n’est pas isolée. Trois ans plus tard, dans l’Épitaphe de Lorenz Tucher réalisée par Hans Süß von Kulmbach d’après un projet d’Albrecht Dürer, un autre ange musicien joue du Krummhorn aux côtés d’une vièle et d’un luth. La proximité de ces deux représentations, à Venise en 1510 et à Nuremberg en 1513, témoigne de la place de l’instrument dans la culture musicale et visuelle du début du XVIe siècle. Leur éloignement géographique montre surtout que le cromorne appartient alors à un vocabulaire instrumental qui dépasse largement un foyer artistique ou musical particulier. Le rapprochement de ces deux œuvres, réalisées à quelques années d’intervalle dans des contextes artistiques aussi différents que Venise et Nuremberg, témoigne de la diffusion du cromorne au début du XVIe siècle. Le fait qu’il soit, dans les deux cas, confié à un ange musicien est également significatif de sa perception : loin d’être cantonné à un registre populaire ou rustique, l’instrument pouvait prendre place dans l’évocation d’une musique céleste, aux côtés d’instruments à cordes alors associés à une pratique musicale élaborée. Sans lui attribuer une symbolique religieuse spécifique, cette récurrence suggère donc à la fois le succès du cromorne et la considération dont il jouissait dans la culture musicale de son temps.
[1] David Munrow, Instruments de musique du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, Hier & Demain, 1979, pp. 47-49
[2] Barra R. Boydell, The Crumhorn and Other Renaissance Windcap Instruments: A Contribution to Renaissance Organology, Buren, Frits Knuf, 1982
L’une des particularités essentielles du cromorne est qu’il n’est pas pensé comme un instrument isolé. Comme les flûtes à bec ou les violes, il est construit en famille, selon différentes tailles permettant de répartir les voix d’une composition polyphonique.
Les traités de la Renaissance en témoignent, notamment celui de Michael Praetorius[1]. Dans le deuxième volume de son Syntagma musicum, publié en 1619, celui-ci fait représenter plusieurs tailles de Krummhörner, depuis les registres aigus jusqu’aux grandes basses.
Cette image permet de comprendre immédiatement l’intérêt de la famille réalisée plusieurs siècles plus tard par Eric Moulder. Avec un soprano, un alto, deux ténors et une basse, les cinq instruments retrouvent le principe du consort – un principe très courant à la Renaissance qui consiste à réaliser un même type d’instrument en plusieurs tailles et tessitures, afin que plusieurs instruments de la même famille puissent jouer ensemble les différentes voix d’une composition polyphonique. [2].
[1] Michael Praetorius, Syntagma musicum, t. II, De Organographia, Wolfenbüttel, 1619
[2] David Munrow, Instruments de musique du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, Hier & Demain, 1979, p. 48
La présence de deux ténors n’est donc pas une répétition inutile. Les instruments médians permettent de distribuer les différentes voix d’une polyphonie à quatre ou cinq parties. La basse, quant à elle, donne son assise à l’ensemble[1].
Sa présence est d’autant plus intéressante qu’elle possède une extension. Sur les grands cromornes, la longueur de l’instrument rend certains trous impossibles à atteindre directement avec les doigts. Des systèmes de clefs permettent alors de compléter le registre grave. De tels dispositifs sont déjà attestés sur les instruments anciens, à l’instar d’un cromorne basse du XVIème siècle conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, possédant deux clefs et deux dispositifs d’extension destinés aux notes les plus graves[2].
Les clefs en laiton visibles sur certains instruments de Moulder ne sont donc pas de simples ornements, puisqu’elles répondent à des problèmes de facture déjà rencontrés par les facteurs de la Renaissance.
[1] Barra R. Boydell, The Crumhorn and Other Renaissance Windcap Instruments: A Contribution to Renaissance Organology, Buren, Frits Knuf, 1982
Les peintures et les traités ne sont pas les seules sources dont nous disposons. Plusieurs cromornes des XVIe et XVIIe siècles ont été conservés dans les collections européennes.
Les exemples anciens parvenus jusqu’à nous sont rares. Parmi les connus, le Musée des Instruments de Musique de Bruxelles possède un remarquable ensemble de six cromornes, encore réunis dans son étui ancien. David Munrow le reproduit dans son ouvrage consacré aux instruments médiévaux et Renaissance. L’image est particulièrement parlante, car la succession des différentes tailles montre immédiatement le principe du consort[1].
L’étude comparative des instruments conservés permet d’aller plus loin encore. Les travaux de Philippe Allain-Dupré consacrés à Ieorg Wier, facteur de cromornes actif à Memmingen dans la première moitié du XVIème siècle, portent sur un corpus de trente instruments conservés[2]. Leur comparaison révèle une remarquable cohérence de proportions entre les différentes tailles et permet ainsi de mieux comprendre les principes qui présidaient à la constitution d’une famille de cromornes. Elle montre ainsi que la constitution d’une famille de cromornes ne consistait pas simplement à agrandir ou à réduire empiriquement un même modèle, mais que leur facture répondait à des rapports de proportions et à des principes de construction communs. L’étude des originaux permet donc de retrouver, au-delà de chaque instrument pris isolément, la logique selon laquelle pouvait être conçu un consort entier. Cette approche est essentielle pour comprendre le travail des facteurs contemporains qui, comme Eric Moulder, se sont tournés vers les collections historiques pour reconstruire des familles d’instruments cohérentes.
[1] David Munrow, Instruments de musique du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, Hier & Demain, 1979, p. 49
[2] Philippe Allain-Dupré, “Three newly discovered Ieorg Wier crumhorns”, Early Music, vol. 43, no 3, Oxford University Press, août 2015, pp. 471-491
Au début du XVIIème siècle, le cromorne appartient encore pleinement à la pratique musicale. Une nature morte de Pieter Claesz, datée de 1628, en donne un témoignage particulièrement intéressant. En effet, parmi les instruments disposés autour d’un luth apparaît une basse de cromorne munie de dispositifs permettant d’étendre son registre grave. Cette représentation fait directement écho aux basses historiques conservées et, plusieurs siècles plus tard, à la basse avec extension présente dans la famille réalisée par Eric Moulder.
Au cours du XVIIème siècle, le cromorne de la Renaissance se raréfie cependant, avant de disparaître de la pratique. En France, le terme “cromorne” continue d’être employé, mais il désigne également un autre instrument à anche double appartenant à la famille des hautbois. Le cromorne de l’époque de Louis XIV ne doit donc pas être confondu avec le Krummhorn de la Renaissance . Au XVIIIème siècle, ce dernier n’est pratiquement plus joué et disparaît également de l’iconographie musicale. Sa tradition de facture s’interrompt alors pendant plusieurs générations et l’instrument subsiste essentiellement dans les traités et à travers les quelques exemplaires conservés dans les collections.
Il faut attendre la fin du XIXème siècle pour voir apparaître les premières tentatives de restitution. Entre 1892 et 1896, Auguste Tolbecque réalise ainsi une famille de cromornes à partir d’un instrument ancien conservé au Musée instrumental de Bruxelles. Cette démarche annonce celle qui prendra une ampleur beaucoup plus importante au siècle suivant, à savoir celle de revenir aux instruments conservés pour retrouver une facture disparue.
Au XXème siècle, et particulièrement à partir des années 1960 et 1970, le mouvement de l’interprétation historiquement informée donne une nouvelle dimension à ces recherches. Il ne s’agit plus seulement de reconstruire le cromorne comme témoin du passé, mais de le remettre en jeu, au sein des répertoires et des ensembles pour lesquels il avait été conçu.
Des interprètes participent directement à cette redécouverte. En Grande-Bretagne, David Munrow contribue à faire connaître au public le cromorne et de nombreux autres vents de la Renaissance . En France, Jean-Claude Veilhan appartient à la même génération de musiciens. Clarinettiste de formation, il se tourne vers les instruments anciens afin d’aborder des répertoires antérieurs à celui de la clarinette moderne – sa pratique s’étendant rapidement aux flûtes à bec, chalumeaux, bombardes et cromornes.
Dès 1973, au Festival d’Avignon, Veilhan joue ainsi des cromornes avec le Florilegium Musicum de Paris, aux côtés des flûtes à bec, bombardes, chalumeau et hautbois du Poitou.
Cette diversité instrumentale témoigne d’une nouvelle manière d’aborder la musique ancienne, dans laquelle retrouver les partitions ne suffit plus et s’accompagne de la volonté de restituer les instruments et les sonorités pour lesquels elles avaient été conçues. Cette démarche conduit naturellement les interprètes vers les collections publiques et vers les facteurs. Le parcours de Veilhan en fournit un bon exemple puisque son travail associe recherches dans les bibliothèques, étude des instruments conservés et collaboration avec des facteurs capables d’en proposer des restitutions jouables, comme Andreas Schöni et Olivier Cottet. Le cromorne est ainsi progressivement passé du musée au concert, après plusieurs siècles d’interruption.
C’est précisément dans cette logique que s’inscrit Eric Moulder, dont le travail ne consiste pas seulement à fabriquer des cromornes, mais à retrouver leur facture par l’étude directe des instruments historiques.
Le facteur britannique Eric Moulder appartient à cette génération qui accompagne le renouveau des vents de la Renaissance. Son activité associe la fabrication, la recherche sur les instruments historiques et la pratique musicale. Il enseigna notamment la technologie instrumentale et l’histoire de la musique et joue lui-même cromorne, curtal, chalemie, rauschpfeife et flûte à bec. Il fonde en 2002 PIVA, ensemble consacré notamment aux répertoires de danse de la Renaissance.
En 1983, Eric Moulder obtient une bourse de la Winston Churchill Memorial Trust qui lui permet d’entreprendre un voyage d’étude dans plusieurs grandes collections européennes d’instruments de musique.
Son rapport, aujourd’hui publié sous le titre Grand Tour[1], documente 38 instruments originaux du XVIème siècle, principalement des cromornes, mais aussi des curtals, chalemies et rauschpfeifen.
[1] Eric Moulder, Grand Tour, Pipers Publishing, fac-similé du rapport de recherche réalisé dans le cadre de la Winston Churchill Fellowship de 1983
Ce travail permet de mieux saisir l’intérêt des instruments réalisés par Eric Moulder. Sa démarche ne repose pas seulement sur l’interprétation des sources anciennes, telles que les représentations publiées par Praetorius, mais également sur l’étude directe des instruments originaux. L’examen de leurs dimensions, de leurs proportions et de leurs caractéristiques de facture lui permet ainsi de confronter les données matérielles aux sources historiques et aux exigences de la pratique musicale.
Moulder prolonge d’ailleurs ce travail par le répertoire. Il publie plusieurs volumes consacrés à la musique de consort pour cromornes, destinés à permettre aux musiciens de retrouver concrètement l’usage collectif de ces instruments[1].
[1] Eric Moulder, The Crumhorn Anthology, Pipers Publishing/PIVA
C’est à la lumière de cette histoire que prend tout son sens la famille de cinq cromornes réunie ici.
Placés côte à côte, les cinq instruments rendent immédiatement visible le principe du consort Renaissance. Le soprano occupe le registre supérieur ; l’alto et les deux ténors constituent les voix intermédiaires ; la basse assure le registre grave. L’extension de cette dernière et les clefs présentes sur l’un des ténors rappellent les solutions mécaniques utilisées sur certains instruments historiques.
Ces cinq instruments témoignent de deux moments de l’histoire du cromorne.
D’une part, ils se rattachent à la conception qui était faîte de l’instrument à la Renaissance, à savoir un instrument pensé en famille, destiné à faire entendre les différentes voix d’une polyphonie avec une couleur sonore homogène.
D’autre part, ils témoignent du renouveau de la musique ancienne au XXème siècle. Interprètes – comme Jean-Claude Veilhan – et facteurs ont alors travaillé parallèlement pour faire revivre des répertoires et des instruments dont la tradition s’était interrompue depuis plusieurs siècles.
La famille réalisée par Eric Moulder s’inscrit ainsi dans l’histoire d’un instrument conçu dès la Renaissance pour être joué en consort, puis redécouvert plusieurs siècles plus tard grâce à l’étude des exemplaires anciens. Elle témoigne du travail mené au XXème siècle pour retrouver sa facture et permettre son retour dans la pratique musicale. Cette famille de cinq cromornes sera présentée à la vente le 7 novembre 2026, aux côtés d’une autre famille de quatre cromornes et d’un cromorne droit provenant de la collection de Jean-Claude Veilhan.
Comprising a soprano, an alto, two tenors and a bass with an extended range, this family of five cromorns crafted by Eric Moulder allows us to trace the history of an instrument that is little known today. A prominent feature of Renaissance music, the cromorne was gradually abandoned, only to regain its prominence in the 20th century thanks to musicians and instrument makers who set out to breathe new life into early instruments by crafting faithful replicas. Alongside another set of four cromorns and a straight cromorn that belonged to Jean-Claude Veilhan, another key figure in the revival of early instruments, this set by Eric Moulder will be offered for sale on 7 November 2026.
