La cabrette appartient à la grande famille des cornemuses. Elle est constituée d’une poche servant de réserve d’air, d’un hautbois sur lequel le musicien joue la mélodie et d’un ou plusieurs bourdons. L’air peut être envoyé dans la poche directement par la bouche ou au moyen d’un soufflet placé sous le bras. Ce dernier système est aujourd’hui l’un des éléments les plus caractéristiques de l’instrument, mais les cabrettes à bouche furent également utilisées et plusieurs modèles sont parvenus jusqu’à nous ^[1].

La vente du 7 novembre 2026 comporte notamment une cabrette à bouche nous livrant un intéressant témoignage de l’évolution de l’instrument. Elle rappelle qu’avant de devenir presque indissociable du soufflet, la cabrette pouvait encore être directement alimentée par le souffle du musicien.

Le nom de l’instrument rappelle ses origines linguistiques. Cabrette vient de l’occitan cabreta, qui signifie “petite chèvre”. Mais selon les lieux et les époques, les termes chabra, “chèvre” ou encore “musette” ont également été employés.

^[1] André Ricros et collaborateurs, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 28 et p. 74-81

Ce dernier nom était toujours en usage dans certaines parties du Massif central à la fin du XIX^ème siècle, avant que celui de cabrette ne s’impose progressivement ^[1]. L’ancienneté de la pratique de la cornemuse en Auvergne ne fait guère de doute.

Il est en revanche beaucoup plus difficile d’affirmer que les instruments mentionnés dans les textes anciens correspondaient exactement à la cabrette que nous connaissons aujourd’hui. Les appellations comme la forme des instruments ayant évolué au cours du temps, il convient de distinguer l’ancienne tradition de cornemuse attestée en Haute-Auvergne de la cabrette sous sa forme moderne, qui apparaît plus tardivement ^[2].

Cette distinction est importante car elle permet de comprendre l’une des particularités les plus intéressantes de la cabrette. Les recherches menées par André Ricros et Éric Montbel montrent que cette dernière s’est en grande partie développée à Paris au cours du XIXème siècle, au sein de la communauté auvergnate installée dans la capitale.

[1] Didier Perre, “Éléments de vocabulaire”, dans La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 89-96

[2] André Ricros, “Une tradition de cornemuse en Haute-Auvergne”, dans La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 23-81

Au XIX^ème siècle, de nombreux habitants du Massif central quittèrent leur région pour venir travailler à Paris. Ils formèrent progressivement une importante communauté et se retrouvaient dans les nombreux cafés et bals auvergnats de la capitale, principalement rue de Lappe, où fleurirent des établissements comme le Bal Bouscatel, le Bal Chambon ou, plus tard, le célèbre Balajo – autant de lieux où on dansait et jouait de la cabrette. Mais Paris ne fut pas seulement un lieu où les Auvergnats continuèrent à jouer un instrument apporté du pays. La capitale devint aussi un lieu de transformation. À Paris, la cabrette évolua au contact des musiciens et des artisans. Tourneurs, tabletiers, fabricants de soufflets et facteurs perfectionnèrent peu à peu l’instrument pour l’adapter aux besoins des cabrettaires^[1].

^[1] André Ricros et Éric Montbel, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 315-367

À partir de la seconde moitié du XIX^ème siècle, les cabrettaires prirent une place importante au sein de la communauté auvergnate de Paris. Ils animaient les nombreux bals auvergnats de la capitale, qui allaient progressivement devenir les célèbres bals musette parisiens. Antonin Bouscatel, l’un des cabrettaires originaires du Cantal les plus célèbres de Paris, fut l’une des grandes figures de cette époque^[1].

Cette histoire parisienne explique en partie l’évolution de la cabrette. Au contact des musiciens et des nouveaux répertoires, l’instrument se transforme peu à peu et la cabrette à soufflet finit par s’imposer. La cabrette à bouche ne disparaît pas pour autant, comme en témoignent deux instruments de la vente, réalisés par Alias et Costeroste – tous deux installés à Paris.

Ces deux instruments témoignent ainsi de la coexistence des cabrettes à bouche et à soufflet au cours du XIXème siècle.

^[1] André Ricros, avec la collaboration d’Éric Montbel, Bouscatel. Le roman d’un cabretaïre, 2012

Qui inventa réellement la cabrette moderne ? La question est ancienne et il est encore difficile d’y répondre avec certitude. Le nom de Pezé apparaît parmi les premiers. Plusieurs instruments portant sa marque sont aujourd’hui connus et André Ricros avance l’hypothèse qu’il ait pu être l’un des premiers fabricants à travailler pour les Auvergnats installés à Paris. Aucun document ne permet cependant de lui attribuer avec certitude l’invention de la cabrette. Il pourrait aussi avoir perfectionné un instrument déjà existant ou travaillé à la demande de musiciens^[1].

Le nom de Benoît Amadieu est tout aussi important dans cette histoire. Les recherches menées dans les archives parisiennes le mentionnent comme fabricant de soufflets ou “souffletier”, tandis que de nombreuses cabrettes portant son nom sont aujourd’hui conservées. La date à laquelle il commença réellement à fabriquer ces instruments et le rôle exact qu’il joua dans leur évolution restent néanmoins difficiles à établir^[2].

Le pied de cabrette d’Amadieu présenté dans la vente du 7 novembre témoigne de cette activité parisienne. Réalisé en buis et orné de bagues d’ivoire, il porte son nom ainsi que l’adresse “rue de l’Estrapade à Paris” et possède un hautbois de 37 cm. Amadieu est associé au cours de son activité à plusieurs adresses parisiennes, notamment à la rue de Lappe – l’un des principaux lieux de rencontre des Auvergnats de Paris et des cabrettaires.

^[1] André Ricros, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 315-331

^[2] André Ricros, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 389-400

Notons cependant que l’utilisation du soufflet sur les cornemuses est bien antérieure à la cabrette moderne. Entre 1621 et 1624, Claude Vignon représente François Langlois jouant d’une sourdeline, cornemuse alimentée par un soufflet et munie de trois chalumeaux d’ébène. Cette représentation montre que le principe du soufflet était déjà connu en France au début du XVIIème siècle^[1].

Éric Montbel a rapproché l’instrument de la musette de cour, très en vogue aux XVII^ème et XVIII^ème siècles et qui fonctionnait déjà à l’aide d’un soufflet. Certains principes de construction auraient pu être repris et adaptés aux besoins des cabrettaires au cours du XIX^ème siècle et Amadieu aurait pu participer à cette évolution. Cette filiation reste toutefois à l’état d’hypothèse^[2].

^[1] Florence Gétreau, “Quelques cabinets d’instruments en France au temps des rois Bourbons”, Musique • Images • Instruments, n° 8, 2006, p. 25-44

^[2]  Éric Montbel dans La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 341-367

Dans la seconde moitié du XIX^ème siècle, la facture de la cabrette est mieux documentée et plusieurs facteurs installés à Paris acquièrent une véritable renommée auprès des cabrettaires.

Joseph Costeroste est l’une des figures majeures. Né en 1850 dans le Cantal, il s’installa très tôt à Paris où il fut à la fois musicien et facteur de cabrettes. Ses instruments étaient généralement réalisés en buis ou en ébène et souvent ornés de bagues d’ivoire. Costeroste fabriqua des cabrettes présentant différentes dispositions de bourdons et contribua ainsi à l’évolution de l’instrument dans la seconde moitié du XIX^ème siècle^[1].

La cabrette à bouche Costeroste citée plus haut et présentée dans la vente est particulièrement intéressante puisqu’elle conserve sa poche et son bouffoir. Elle est également accompagnée d’une méthode et d’une lettre manuscrite explicative – des documents rares et précieux pour comprendre l’apprentissage et l’utilisation de l’instrument.

^[1] André Ricros, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 433-443

Auguste Alias est un autre grand nom de la facture de la cabrette et fait partie de la génération suivante. Né en 1865 à Rieupeyroux dans l’Aveyron, il s’installa lui aussi à Paris où il exerça comme fabricant et cabrettaire. Ses instruments témoignent des recherches menées à cette époque pour améliorer les possibilités de jeu de la cabrette, à l’exemple des modèles ayant reçu des clefs permettant d’obtenir des notes supplémentaires^[1].

Deux pièces de la vente du 7 novembre témoignent de la qualité des instruments réalisés par Alias. La première est une cabrette à bouche en buis teinté, ornée de bagues d’ivoire et conservée avec sa poche d’origine. Son hautbois mesure 38 cm. La seconde, réalisée vers 1900, est un hautbois de 37 cm en ébène également orné de bagues d’ivoire. Le choix de ces matériaux témoigne du soin et du raffinement apportés par Alias à ses instruments.

^[1] André Ricros, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 376-387

La fabrication de la cabrette se poursuit à Paris à la fin du XIX^ème et au début du XX^ème siècle avec des facteurs comme Antoine Dufayet. Né en 1879 dans le Cantal, il s’installe à Paris où il exerce à la fois comme musicien et fabricant de cabrettes. Habile tourneur, il fabriquait et décorait lui-même ses instruments. Le cabrettaire Claude Séguret – qui consacra à l’instrument une étude publiée à la fin des années 1970 – rapporte qu’il lui arrivait de reproduire les marques de facteurs plus anciens comme Amadieu ou Costeroste, ce qui peut aujourd’hui compliquer l’attribution de certaines cabrettes^[1].

Deux pieds de Dufayet figurent dans la vente, réalisés en deux bois différents et donnant un bel aperçu de sa facture.

Également originaire du Cantal, Jean-Élie Gasparoux (1869-1953) s’installa lui aussi à Paris où il fabriqua des cabrettes à la fin du XIX^ème et au début du XX^ème siècle.

^[1] Claude Séguret, “La cabrette”, Revue de la Solidarité, 1977-1978

Ses instruments parvenus jusqu’à nous témoignent d’un beau savoir-faire, réalisés à partir de matériaux nobles comme la grenadille et l’ivoire. Certains de ses pieds se distinguent également par leur tournage aux formes arrondies^[1].

La vente du 7 novembre présente une cabrette pour enfant de Gasparoux particulièrement intéressante car ce type d’instrument de petites dimensions est moins commun.

Réalisée en grenadille et ornée de bagues d’ivoire, elle est complète de sa poche et de son soufflet d’origine. Son hautbois ne mesure que 32 cm.

L’apprentissage de la cabrette reposait autrefois en grande partie sur une transmission orale entre musiciens, souvent au sein de la communauté auvergnate. Cette petite cabrette témoigne ainsi de l’existence d’instruments adaptés aux plus jeunes et se présente à nous comme un rare témoin matériel de cet apprentissage.

^[1] André Ricros, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 464-468

L’histoire de la cabrette ne s’arrête pas avec les grands facteurs parisiens du XIX^ème siècle. Après une période de déclin durant la première moitié du XX^ème siècle, plusieurs musiciens entreprirent de relancer son apprentissage et sa fabrication.

Dans les années 1940 et 1950, les cabrettaires capables de transmettre leur savoir étaient devenus peu nombreux. Autour de Jacques Berthier, Georges Soule, Maurice Pradeyro ou encore Marcel Marginier se forma progressivement un groupe de passionnés décidé à sauvegarder l’instrument. Cette volonté aboutit en 1956 à la création de l’association Cabrettes et Cabrettaïres, dont l’un des objectifs était précisément de former de nouveaux musiciens et de relancer la fabrication de cabrettes. L’association installa son siège et son école de cabrette à La Galoche d’Aurillac, 41 rue de Lappe. Le choix du lieu n’était pas anodin puisque, nous l’avons vu, cette rue avait été, depuis la fin du XIX^ème siècle, l’un des principaux lieux de rencontre des Auvergnats de Paris et de leurs cabrettaires.

La rue de Lappe restait ainsi, plusieurs décennies plus tard, étroitement liée à l’histoire de l’instrument.

Les frères Marginier jouèrent un rôle important dans ce renouveau. À partir de la fin des années 1950, Marcel et Albert étudièrent de nombreux instruments anciens avant de produire leurs propres pieds.

Leurs recherches portèrent également sur la justesse et le doigté afin d’adapter la cabrette aux nouveaux répertoires et notamment au jeu avec l’accordéon chromatique.

Ce renouveau de la cabrette s’accompagna également d’une reprise de sa fabrication en Auvergne. La vente du 7 novembre en témoigne à nouveau, avec une cabrette réalisée par Lucien Destannes à Aurillac vers 1970. Particulièrement soignée, elle possède notamment un embout sculpté en forme de tête et porte la marque du facteur à Aurillac.

L’instrument provient de la collection de Jean-Claude Veilhan. Clarinettiste de formation, celui-ci s’intéressa dès les années 1970 aux instruments anciens, qu’il étudia et pratiqua dans le cadre de ses recherches sur les répertoires historiques. Sa collection témoigne de cette curiosité, réunissant instruments anciens, copies et reconstitutions réalisées par des facteurs contemporains.

Cette cabrette témoigne ainsi du retour de sa fabrication en Auvergne au XX^ème siècle, après un long développement à Paris au sein de la communauté auvergnate, et accompagne le nouvel essor que connaît alors l’instrument.

The cabrette belongs to the large family of bagpipes. It consists of a bag serving as an air reservoir, a chanter on which the musician plays the melody, and one or more drones. Air can be supplied to the bag directly via the mouth or by means of a bellows placed under the arm. While the latter system is today one of the instrument’s most distinctive features, mouth-blown cabrettes were also used, and several such examples have survived to the present day ^[1].

The sale on 7 November 2026, features a mouth-blown cabrette that offers a fascinating insight into the instrument’s evolution. It serves as a reminder that before becoming almost inseparable from the bellows, the cabrette could also be powered directly by the musician’s breath.

The instrument’s name reflects its linguistic origins. Cabrette comes from the Occitan cabreta, meaning « small goat ». However, depending on the location and moment in time, terms such as chabra, chèvre or even musette were also used.

^[1] André Ricros et collaborateurs, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 28 et p. 74-81

The latter term was still in use in parts of the Massif Central area of France in the late 19^th century, before cabrette gradually became the standard name ^[1]. There is no doubt that bagpipe playing has had a long association with the Auvergne region.

However, it is far more difficult to be certain that the instruments mentioned in ancient texts were identical to the cabrette we know today. Since both the names and the forms of the instruments have evolved over time, it is important to distinguish between the older bagpipe tradition documented in Haute-Auvergne and the modern cabrette, which emerged later ^[2].

This distinction is significant because it sheds light on one of the most interesting facts about the cabrette. Research by André Ricros and Éric Montbel reveals that the modern instrument was mostly developed in Paris during the 19th century, within the Auvergnat community that had settled in the capital.

[1] Didier Perre, “Éléments de vocabulaire”, dans La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 89-96

[2] André Ricros, “Une tradition de cornemuse en Haute-Auvergne”, dans La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 23-81

In the 19^th century, many inhabitants of the Massif Central left their region for Paris to find work there. They gradually formed a significant community, gathering in the capital’s many Auvergnat cafés and dance halls, particularly on rue de Lappe, home to thriving establishments such as the Bal Bouscatel, Bal Chambon, and later the famous Balajo – where people danced and played the cabrette. Yet Paris was not merely a place where Auvergnats continued to play an instrument brought from their homeland. The capital also became a place of transformation. In Paris, the cabrette evolved through its interaction with musicians and craftsmen. Wood turners, ivory and horn workers, bellows makers and instrument makers gradually refined the instrument to better suit the needs of cabrette players^[1].

^[1] André Ricros et Éric Montbel, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 315-367

From the second half of the 19th century, cabrette players held a prominent place within Paris’s Auvergnat community. They provided the music for the capital’s many Auvergnat dance halls, which would gradually evolve into the famous Parisian bals musette. Antonin Bouscatel, one of the most renowned cabrette players in Paris hailing from the Cantal department of France, was a leading figure of this era^[1].

This Parisian history goes some way towards explaining the evolution of the cabrette. In the hands of musicians performing new repertoires, the instrument was gradually transformed, and the bellows-blown cabrette eventually became the dominant type. However, the mouth-blown cabrette did not disappear entirely, as evidenced by two instruments in the sale made by Alias ​​and Costeroste – both of whom were based in Paris.

These two instruments thus bear witness to the coexistence of mouth-blown and bellows-blown cabrettes during the 19^th century.

^[1] André Ricros, avec la collaboration d’Éric Montbel, Bouscatel. Le roman d’un cabretaïre, 2012

Who actually invented the modern cabrette? It is an age-old question, and one that is still difficult to answer with certainty. The maker Pezé is among the earliest possible candidates. Several instruments bearing his brand are known today, and André Ricros put forward the theory that he may have been one of the first makers to work for the Auvergnats settled in Paris. However, there aren’t any extant documents allowing us to attribute with certainty the invention of the cabrette to him. He might simply have refined an existing instrument or worked at the request of musicians^[1].

Benoît Amadieu is equally important in this story. Research into historical documents in Paris reveal that he was a bellows maker (souffletier), and several cabrettes bearing his name have survived to this day. Nevertheless, the date from which he actually began manufacturing these instruments and the exact role he played in their evolution remain difficult to determine^[2].

The cabrette chanter by Amadieu included in the 7 November sale bears witness to this Parisian activity. It is made of boxwood and adorned with ivory rings, bears his name and the address « rue de l’Estrapade à Paris », and features a 37cm chanter. During his career, Amadieu was associated with several Parisian addresses, in particular rue de Lappe – one of the main meeting places for the Auvergnats of Paris and cabrette players.

^[1] André Ricros, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 315-331

^[2] André Ricros, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 389-400

It is worth noting, however, that the use of bellows on bagpipes predates the modern cabrette by a considerable amount of time. Between 1621 and 1624, Claude Vignon depicted François Langlois playing a sourdeline, a bellows-blown bagpipe featuring three ebony chanters. This depiction demonstrates that the principle of the bellows was already known in France in the early 17^th century^[1].

Éric Montbel has drawn parallels between this instrument and the musette de cour, a bellows-operated bagpipe that was highly fashionable during the 17^th and 18^th centuries. Certain construction principles may well have been adopted and adapted to the needs of cabrette players during the 19^th century, and Amadieu may have played a role in this evolution. However, this lineage remains purely hypothetical^[2].

^[1] Florence Gétreau, “Quelques cabinets d’instruments en France au temps des rois Bourbons”, Musique • Images • Instruments, n° 8, 2006, p. 25-44

^[2]  Éric Montbel dans La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 341-367

The manufacture of the cabrette is better documented in the second half of the 19^th century, a period when several Paris-based makers achieved great renown among cabrette players.

Joseph Costeroste was a leading figure in the field. Born in Cantal in 1850, he settled in Paris at an early age, working as both a musician and a cabrette maker. His instruments were generally made from boxwood or ebony and often featured ivory rings. Costeroste produced cabrettes with various drone configurations, thereby contributing to the instrument’s evolution during the latter half of the 19^th century^[1].

The mouth-blown Costeroste cabrette mentioned earlier, and included in the sale, is of particular interest, as it retains both its bag and its blowpipe. It is also accompanied by a method book and a handwritten explanatory letter – these are rare and valuable documents for understanding how the instrument was learned and played.

^[1] André Ricros, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 433-443

Auguste Alias ​​is another major figure in cabrette making, who belongs to the following generation of makers. Born in 1865 in Rieupeyroux in the Aveyron department, he too settled in Paris, where he worked as a maker and cabrette player. His instruments reflect the experimentations of the period, which aimed to expand the cabrette’s playing capabilities, resulting in examples fitted with keys to produce additional notes^[1].

Two items in the sale on 7 November demonstrate the quality of the instruments made by Alias. The first is a mouth-blown cabrette made of stained boxwood, featuring ivory rings and retaining its original bag. Its chanter measures 38cm. The second, made around 1900, is a 37cm ebony chanter, also adorned with ivory rings. The choice of these materials denotes the level of care and refinement with which Alias made hist instruments.

^[1] André Ricros, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 376-387

Cabrette making continued in Paris during the late 19^th and early 20^th centuries, with makers such as Antoine Dufayet. Born in 1879 in Cantal, he settled in Paris, where he worked as both a musician and a cabrette maker. He was a skilled woodturner who made and decorated his instruments himself. Cabrette player Claude Séguret – who published a study on the instrument in the late 1970s – indicated that Dufayet was able to produce facsimile brand stamps from earlier makers such as Amadieu and Costeroste, which can make attributing certain cabrettes difficult today^[1].

Two chanters by Dufayet, made from two different types of wood, are included in the sale, offering a glimpse into his fine craftsmanship.

Also hailing from Cantal, Jean-Élie Gasparoux (1869 – 1953) settled in Paris, where he manufactured cabrettes during the late 19^th and early 20^th centuries.

^[1] Claude Séguret, “La cabrette”, Revue de la Solidarité, 1977-1978

The instruments made by him that have survived demonstrate exceptional craftsmanship, and were made from fine materials such as grenadilla wood and ivory. Some of his chanters are also distinguished by the rounded shape of their turning^[1].

The sale on 7 November includes a child’s cabrette by Gasparoux, which is a particularly interesting example as instruments of such small size are rare.

Made of grenadilla wood and adorned with ivory rings, it comes complete with its original bag and bellows. Its chanter measures just 32cm.

Learning to play the cabrette once relied heavily on oral transmission between musicians, often within the Auvergnat community. This small cabrette therefore attests to the existence of instruments made specifically for younger players, and stands as a rare tangible testament of their learning process.

^[1] André Ricros, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 464-468

The story of the cabrette does not end with the great Parisian makers of the 19^th century. After a period of decline during the first half of the 20^th century, several musicians set out to revive the learning and making of the instrument.

By the 1940s and 1950s, few cabrette players remained who could pass on their knowledge. A group of enthusiasts, including Jacques Berthier, Georges Soule, Maurice Pradeyro and Marcel Marginier, gradually formed with the aim of rescuing the instrument. This initiative led to the creation in 1956 of the Cabrettes et Cabrettaïres association, with the aim, in particular, of training new musicians and revive the manufacture of the cabrette. The association established its headquarters and cabrette school at La Galoche d’Aurillac at 41 rue de Lappe. The choice of location was significant since, as previously noted, this street had been a primary place of gathering for the Auvergnat community in Paris and their cabrette players since the late 19^th century.

Therefore, even decades later, rue de Lappe remained closely associated with the instrument’s history.

The Marginier brothers played a key role in this revival. Starting in the late 1950s, Marcel and Albert studied several antique instruments before producing their own chanters.

Their research also focused on pitch accuracy and fingering, in order to adapt the cabrette to new repertoires, in particular for playing alongside the chromatic accordion.

This revival of the cabrette was also accompanied by a resumption of its manufacture in Auvergne. The sale on 7 November bears witness to this once again, with a cabrette made by Lucien Destannes in Aurillac around 1970. It is a particularly fine example, which features a carved head-shaped mouthpiece and bears the brand of the maker from Aurillac.

This instrument comes from the collection of Jean-Claude Veilhan. He was a trained clarinettist who became interested in period instruments as early as the 1970s, studying and playing them as part of his research into historical repertoires. His collection reflects this interest, and brings together period instruments and reproductions made by contemporary makers.

This cabrette thus bears witness to the revival of its manufacture in Auvergne during the 20th century, following a long period of development in Paris within the Auvergnat community, and reflects the instrument’s renewed popularity at the time.