La vente d’instruments à vent et à cordes pincées du 7 novembre 2026 nous donne l’occasion de nous replonger dans l’histoire de la cabrette, instrument emblématique de l’Auvergne dont l’histoire est également étroitement liée à la communauté auvergnate de Paris. La présence dans la vente de modèles portant les noms d’Amadieu, Costeroste, Alias, Dufayet ou encore Gasparoux, permet de revenir sur l’histoire de l’instrument. À cet ensemble répondent des cornemuses de Charbonnier, Sautivet, Béchonnet, Pouget ou Pajot Jeune, qui témoignent de la grande diversité de ces instruments au XIXème siècle. Notre connaissance de l’histoire de la cabrette a été considérablement enrichie par les recherches réunies en 2017 dans l’ouvrage La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, dirigé par André Ricros avec la collaboration d’Éric Montbel et les contributions de Didier Perre, Bernard Blanc, Michel Chavannon et Marius Lutgerinck – un ouvrage de référence sur lequel nous nous sommes largement appuyé pour notre article.
La cabrette appartient à la grande famille des cornemuses. Elle est constituée d’une poche servant de réserve d’air, d’un hautbois sur lequel le musicien joue la mélodie et d’un ou plusieurs bourdons. L’air peut être envoyé dans la poche directement par la bouche ou au moyen d’un soufflet placé sous le bras. Ce dernier système est aujourd’hui l’un des éléments les plus caractéristiques de l’instrument, mais les cabrettes à bouche furent également utilisées et plusieurs modèles sont parvenus jusqu’à nous [1].
La vente du 7 novembre 2026 comporte notamment une cabrette à bouche nous livrant un intéressant témoignage de l’évolution de l’instrument. Elle rappelle qu’avant de devenir presque indissociable du soufflet, la cabrette pouvait encore être directement alimentée par le souffle du musicien.
Le nom de l’instrument rappelle ses origines linguistiques. Cabrette vient de l’occitan cabreta, qui signifie “petite chèvre”. Mais selon les lieux et les époques, les termes chabra, “chèvre” ou encore “musette” ont également été employés.
[1] André Ricros et collaborateurs, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 28 et p. 74-81
Ce dernier nom était toujours en usage dans certaines parties du Massif central à la fin du XIXème siècle, avant que celui de cabrette ne s’impose progressivement [1]. L’ancienneté de la pratique de la cornemuse en Auvergne ne fait guère de doute.
Il est en revanche beaucoup plus difficile d’affirmer que les instruments mentionnés dans les textes anciens correspondaient exactement à la cabrette que nous connaissons aujourd’hui. Les appellations comme la forme des instruments ayant évolué au cours du temps, il convient de distinguer l’ancienne tradition de cornemuse attestée en Haute-Auvergne de la cabrette sous sa forme moderne, qui apparaît plus tardivement [2].
Cette distinction est importante car elle permet de comprendre l’une des particularités les plus intéressantes de la cabrette. Les recherches menées par André Ricros et Éric Montbel montrent que cette dernière s’est en grande partie développée à Paris au cours du XIXème siècle, au sein de la communauté auvergnate installée dans la capitale.
[1] Didier Perre, “Éléments de vocabulaire”, dans La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 89-96
[2] André Ricros, “Une tradition de cornemuse en Haute-Auvergne”, dans La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 23-81
Au XIXème siècle, de nombreux habitants du Massif central quittèrent leur région pour venir travailler à Paris. Ils formèrent progressivement une importante communauté et se retrouvaient dans les nombreux cafés et bals auvergnats de la capitale, principalement rue de Lappe, où fleurirent des établissements comme le Bal Bouscatel, le Bal Chambon ou, plus tard, le célèbre Balajo – autant de lieux où on dansait et jouait de la cabrette. Mais Paris ne fut pas seulement un lieu où les Auvergnats continuèrent à jouer un instrument apporté du pays. La capitale devint aussi un lieu de transformation. À Paris, la cabrette évolua au contact des musiciens et des artisans. Tourneurs, tabletiers, fabricants de soufflets et facteurs perfectionnèrent peu à peu l’instrument pour l’adapter aux besoins des cabrettaires[1].
[1] André Ricros et Éric Montbel, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 315-367
À partir de la seconde moitié du XIXème siècle, les cabrettaires prirent une place importante au sein de la communauté auvergnate de Paris. Ils animaient les nombreux bals auvergnats de la capitale, qui allaient progressivement devenir les célèbres bals musette parisiens. Antonin Bouscatel, l’un des cabrettaires originaires du Cantal les plus célèbres de Paris, fut l’une des grandes figures de cette époque[1].
Cette histoire parisienne explique en partie l’évolution de la cabrette. Au contact des musiciens et des nouveaux répertoires, l’instrument se transforme peu à peu et la cabrette à soufflet finit par s’imposer. La cabrette à bouche ne disparaît pas pour autant, comme en témoignent deux instruments de la vente, réalisés par Alias et Costeroste – tous deux installés à Paris.
Ces deux instruments témoignent ainsi de la coexistence des cabrettes à bouche et à soufflet au cours du XIXème siècle.
[1] André Ricros, avec la collaboration d’Éric Montbel, Bouscatel. Le roman d’un cabretaïre, 2012
Qui inventa réellement la cabrette moderne ? La question est ancienne et il est encore difficile d’y répondre avec certitude. Le nom de Pezé apparaît parmi les premiers. Plusieurs instruments portant sa marque sont aujourd’hui connus et André Ricros avance l’hypothèse qu’il ait pu être l’un des premiers fabricants à travailler pour les Auvergnats installés à Paris. Aucun document ne permet cependant de lui attribuer avec certitude l’invention de la cabrette. Il pourrait aussi avoir perfectionné un instrument déjà existant ou travaillé à la demande de musiciens[1].
Le nom de Benoît Amadieu est tout aussi important dans cette histoire. Les recherches menées dans les archives parisiennes le mentionnent comme fabricant de soufflets ou “souffletier”, tandis que de nombreuses cabrettes portant son nom sont aujourd’hui conservées. La date à laquelle il commença réellement à fabriquer ces instruments et le rôle exact qu’il joua dans leur évolution restent néanmoins difficiles à établir[2].
Le pied de cabrette d’Amadieu présenté dans la vente du 7 novembre témoigne de cette activité parisienne. Réalisé en buis et orné de bagues d’ivoire, il porte son nom ainsi que l’adresse “rue de l’Estrapade à Paris” et possède un hautbois de 37 cm. Amadieu est associé au cours de son activité à plusieurs adresses parisiennes, notamment à la rue de Lappe – l’un des principaux lieux de rencontre des Auvergnats de Paris et des cabrettaires.
[1] André Ricros, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 315-331
[2] André Ricros, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 389-400
Notons cependant que l’utilisation du soufflet sur les cornemuses est bien antérieure à la cabrette moderne. Entre 1621 et 1624, Claude Vignon représente François Langlois jouant d’une sourdeline, cornemuse alimentée par un soufflet et munie de trois chalumeaux d’ébène. Cette représentation montre que le principe du soufflet était déjà connu en France au début du XVIIème siècle[1].
Éric Montbel a rapproché l’instrument de la musette de cour, très en vogue aux XVIIème et XVIIIème siècles et qui fonctionnait déjà à l’aide d’un soufflet. Certains principes de construction auraient pu être repris et adaptés aux besoins des cabrettaires au cours du XIXème siècle et Amadieu aurait pu participer à cette évolution. Cette filiation reste toutefois à l’état d’hypothèse[2].
[1] Florence Gétreau, “Quelques cabinets d’instruments en France au temps des rois Bourbons”, Musique • Images • Instruments, n° 8, 2006, p. 25-44
[2] Éric Montbel dans La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 341-367
Dans la seconde moitié du XIXème siècle, la facture de la cabrette est mieux documentée et plusieurs facteurs installés à Paris acquièrent une véritable renommée auprès des cabrettaires.
Joseph Costeroste est l’une des figures majeures. Né en 1850 dans le Cantal, il s’installa très tôt à Paris où il fut à la fois musicien et facteur de cabrettes. Ses instruments étaient généralement réalisés en buis ou en ébène et souvent ornés de bagues d’ivoire. Costeroste fabriqua des cabrettes présentant différentes dispositions de bourdons et contribua ainsi à l’évolution de l’instrument dans la seconde moitié du XIXème siècle[1].
La cabrette à bouche Costeroste citée plus haut et présentée dans la vente est particulièrement intéressante puisqu’elle conserve sa poche et son bouffoir. Elle est également accompagnée d’une méthode et d’une lettre manuscrite explicative – des documents rares et précieux pour comprendre l’apprentissage et l’utilisation de l’instrument.
[1] André Ricros, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 433-443
Auguste Alias est un autre grand nom de la facture de la cabrette et fait partie de la génération suivante. Né en 1865 à Rieupeyroux dans l’Aveyron, il s’installa lui aussi à Paris où il exerça comme fabricant et cabrettaire. Ses instruments témoignent des recherches menées à cette époque pour améliorer les possibilités de jeu de la cabrette, à l’exemple des modèles ayant reçu des clefs permettant d’obtenir des notes supplémentaires[1].
Deux pièces de la vente du 7 novembre témoignent de la qualité des instruments réalisés par Alias. La première est une cabrette à bouche en buis teinté, ornée de bagues d’ivoire et conservée avec sa poche d’origine. Son hautbois mesure 38 cm. La seconde, réalisée vers 1900, est un hautbois de 37 cm en ébène également orné de bagues d’ivoire. Le choix de ces matériaux témoigne du soin et du raffinement apportés par Alias à ses instruments.
[1] André Ricros, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 376-387
La fabrication de la cabrette se poursuit à Paris à la fin du XIXème et au début du XXème siècle avec des facteurs comme Antoine Dufayet. Né en 1879 dans le Cantal, il s’installe à Paris où il exerce à la fois comme musicien et fabricant de cabrettes. Habile tourneur, il fabriquait et décorait lui-même ses instruments. Le cabrettaire Claude Séguret – qui consacra à l’instrument une étude publiée à la fin des années 1970 – rapporte qu’il lui arrivait de reproduire les marques de facteurs plus anciens comme Amadieu ou Costeroste, ce qui peut aujourd’hui compliquer l’attribution de certaines cabrettes[1].
Deux pieds de Dufayet figurent dans la vente, réalisés en deux bois différents et donnant un bel aperçu de sa facture.
Également originaire du Cantal, Jean-Élie Gasparoux (1869-1953) s’installa lui aussi à Paris où il fabriqua des cabrettes à la fin du XIXème et au début du XXème siècle.
[1] Claude Séguret, “La cabrette”, Revue de la Solidarité, 1977-1978
Ses instruments parvenus jusqu’à nous témoignent d’un beau savoir-faire, réalisés à partir de matériaux nobles comme la grenadille et l’ivoire. Certains de ses pieds se distinguent également par leur tournage aux formes arrondies[1].
La vente du 7 novembre présente une cabrette pour enfant de Gasparoux particulièrement intéressante car ce type d’instrument de petites dimensions est moins commun.
Réalisée en grenadille et ornée de bagues d’ivoire, elle est complète de sa poche et de son soufflet d’origine. Son hautbois ne mesure que 32 cm.
L’apprentissage de la cabrette reposait autrefois en grande partie sur une transmission orale entre musiciens, souvent au sein de la communauté auvergnate. Cette petite cabrette témoigne ainsi de l’existence d’instruments adaptés aux plus jeunes et se présente à nous comme un rare témoin matériel de cet apprentissage.
[1] André Ricros, La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 464-468
La vente du 7 novembre permet également de découvrir d’autres cornemuses du Centre de la France, bien différentes de la cabrette. Leurs formes, leurs dimensions ou la disposition de leurs bourdons témoignent de la grande diversité des instruments alors en usage. Éric Montbel a d’ailleurs montré combien il était difficile de les rattacher à des modèles régionaux parfaitement définis[1]. Parmi les exemples présentés à Vichy figurent notamment une cornemuse à bouche de Charbonnier et une autre de Sautivet, remarquable par son décor d’incrustations d’étain.
Au sein de cet ensemble, le travail de Joseph Béchonnet occupe une place particulière. Installé à Effiat, dans le Puy-de-Dôme, Béchonnet compte parmi les facteurs les plus importants du Centre de la France au XIXème siècle. Son nom reste associé à de grandes cornemuses dont la facture et le décor diffèrent sensiblement de ceux de la cabrette. Le modèle présenté à Vichy, daté vers 1850, en offre un très bel exemple avec son boîtier orné d’une rose et son curieux décor “à dents de scie”, formé d’une succession de petits motifs triangulaires.
La fabrication des cornemuses était également bien implantée dans le Berry et le Bourbonnais. À Ardentes, dans l’Indre, l’atelier Pouget produisait des instruments dès le XIXème siècle, tandis que Jenzat, dans l’Allier, était devenu un important centre de lutherie où plusieurs générations de facteurs fabriquaient vielles et cornemuses.
[1] Éric Montbel, “Les cornemuses du Massif Central. Autour de la cabrette“, dans La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, 2017, p. 105
Parmi eux, Jacques-Antoine Pajot, dit Pajot Jeune, né à Jenzat en 1847, s’installa à son compte en 1875. Son atelier s’inscrivait dans une véritable tradition familiale qui fit de Jenzat l’un des grands centres de fabrication d’instruments traditionnels. La cornemuse présentée à Vichy porte sa marque, mais elle est aujourd’hui équipée d’un hautbois de Charbonnier. Cette association témoigne aussi de la vie de ces instruments, régulièrement réparés et adaptés par les musiciens et les facteurs.
L’histoire de la cabrette ne s’arrête pas avec les grands facteurs parisiens du XIXème siècle. Après une période de déclin durant la première moitié du XXème siècle, plusieurs musiciens entreprirent de relancer son apprentissage et sa fabrication.
Dans les années 1940 et 1950, les cabrettaires capables de transmettre leur savoir étaient devenus peu nombreux. Autour de Jacques Berthier, Georges Soule, Maurice Pradeyro ou encore Marcel Marginier se forma progressivement un groupe de passionnés décidé à sauvegarder l’instrument. Cette volonté aboutit en 1956 à la création de l’association Cabrettes et Cabrettaïres, dont l’un des objectifs était précisément de former de nouveaux musiciens et de relancer la fabrication de cabrettes. L’association installa son siège et son école de cabrette à La Galoche d’Aurillac, 41 rue de Lappe. Le choix du lieu n’était pas anodin puisque, nous l’avons vu, cette rue avait été, depuis la fin du XIXème siècle, l’un des principaux lieux de rencontre des Auvergnats de Paris et de leurs cabrettaires.
La rue de Lappe restait ainsi, plusieurs décennies plus tard, étroitement liée à l’histoire de l’instrument.
Les frères Marginier jouèrent un rôle important dans ce renouveau. À partir de la fin des années 1950, Marcel et Albert étudièrent de nombreux instruments anciens avant de produire leurs propres pieds.
Leurs recherches portèrent également sur la justesse et le doigté afin d’adapter la cabrette aux nouveaux répertoires et notamment au jeu avec l’accordéon chromatique.
Ce renouveau de la cabrette s’accompagna également d’une reprise de sa fabrication en Auvergne. La vente du 7 novembre en témoigne à nouveau, avec une cabrette réalisée par Lucien Destannes à Aurillac vers 1970. Particulièrement soignée, elle possède notamment un embout sculpté en forme de tête et porte la marque du facteur à Aurillac.
L’instrument provient de la collection de Jean-Claude Veilhan. Clarinettiste de formation, celui-ci s’intéressa dès les années 1970 aux instruments anciens, qu’il étudia et pratiqua dans le cadre de ses recherches sur les répertoires historiques. Sa collection témoigne de cette curiosité, réunissant instruments anciens, copies et reconstitutions réalisées par des facteurs contemporains.
Cette cabrette témoigne ainsi du retour de sa fabrication en Auvergne au XXème siècle, après un long développement à Paris au sein de la communauté auvergnate, et accompagne le nouvel essor que connaît alors l’instrument.
De Paris à l’Auvergne, la cabrette n’a ainsi cessé d’évoluer au contact des musiciens et des facteurs. Les instruments réunis dans cette vente témoignent de cette histoire, mais aussi de la diversité et du savoir-faire des facteurs de cornemuses du Centre de la France aux XIXème et XXème siècles. Toute l’équipe de Vichy Enchères vous donne rendez-vous le samedi 7 novembre 2026 pour découvrir cet ensemble de cabrettes et de cornemuses et suivre la vente.
The auction of wind and plucked string instruments on 7 November 2026 gives us the opportunity to delve back into the history of the cabrette, an iconic instrument of the Auvergne region, whose history is also closely linked to the Auvergne community in Paris. The inclusion in the sale of models bearing the names Amadieu, Costeroste, Alias, Dufayet and Gasparoux allows us to revisit the instrument’s history. Complementing this collection are bagpipes by Charbonnier, Sautivet, Béchonnet, Pouget and Pajot Jeune, which bear witness to the great diversity of these instruments in the 19th century. Our understanding of the history of the cabrette has been considerably enriched by the research compiled in 2017 in the book *La Cabrette. Histoire & technique d’une cornemuse, edited by André Ricros in collaboration with Éric Montbel and with contributions from Didier Perre, Bernard Blanc, Michel Chavannon and Marius Lutgerinck – a reference work on which we have relied heavily for our article.
