Lors de notre vente d’instruments de grands maîtres du 3 décembre 2026, un petit ensemble de rares instruments du XVIIIème siècle, appartenant à l’école du “Vieux Paris” sera présenté. Parmi ces instruments figurent deux beaux violoncelles réalisés par des figures emblématiques de l’école parisienne. Le premier est l’œuvre de Claude Boivin et date de 1737 ; le second est une création de Benoît Fleury de 1764. Comme l’indiquent les dates de fabrication des violoncelles, les deux maîtres étaient actifs à Paris à seulement quelques décennies d’intervalle et leur carrière se sont chevauchées. À travers ces instruments, nous replongeons dans le Paris du XVIIIème siècle, à la rencontre de luthiers qui participèrent à l’évolution de la facture instrumentale, à un moment charnière pour le violoncelle qui s’imposait progressivement face à la basse de viole.
Parmi les premiers grands luthiers parisiens du début du XVIIIème siècle, il est de coutume de citer Claude Pierray et Jacques Boquay. En effet, leurs instruments témoignent de l’affirmation d’un savoir-faire et d’une facture propre aux ateliers parisiens, qui sera transmis et poursuivi par plusieurs générations de luthiers après eux[1]. C’est ce qu’on nomme communément : l’école du “Vieux Paris”. En 1889, Antoine Vidal situait justement Claude Boivin et Benoît Fleury parmi les luthiers qui succédèrent à ces premiers maîtres. Toutefois, le regard qu’il portait sur ce regroupement de luthier était loin d’être indulgent :
“Après Boquay et Pierray vinrent : Champion, Guersan, Gaviniès, Salomon, Claude Boivin, Benoist Fleury, les Louvet, Paul Grosset, Panormo, Fent, L. Renaudin, etc., etc. La lutherie française du XVIIIe siècle jusqu’en 1789 est loin d’être sans mérite, elle est d’une bonne facture et souvent d’un joli aspect ; malheureusement, nos luthiers d’alors travaillaient sans principes bien arrêtés. C’est surtout dans les nombreux défauts d’épaisseur des tables et dans l’incertitude de la dimension et du dessin des patrons qu’il est facile de s’en apercevoir. Un autre inconvénient capital se produit dans toute la seconde moitié du XVIIIe siècle : le vernis est devenu mauvais.”
Antoine Vidal, La lutherie et les luthiers, Paris, 1889, chapitre V, « La lutherie française »
[1] Sylvette Milliot, Histoire de la lutherie parisienne du XVIIIe siècle à 1960, t. II, Les luthiers du XVIIIe siècle, 1997, p. 57-60
Ce jugement sévère, notamment à l’égard des vernis de la seconde moitié du siècle, tient sans doute en partie à l’admiration que Vidal vouait à la lutherie italienne.
Heureusement, cette école fut revalorisée – à juste titre – par les travaux de Sylvette Milliot, qui permirent depuis de mieux comprendre ces luthiers et leur facture.
Sylvette Milliot a notamment distingué plusieurs groupes.
Comme nous venons de le voir, le premier groupe gravite autour de Pierray et Boquay de 1700 à 1740, puis vient un second groupe, autour de 1740-1770, comprenant Louis Guersan et Jean-Baptiste Salomon.
Sylvette Milliot associe à ce groupe Claude Boivin – actif au milieu du siècle – tout en insistant sur le fait qu’il y occupait une position à part.
Benoît Fleury, quant à lui, est aussi dans la lignée de Guersan, mais correspond plutôt aux groupes de luthiers de la fin du XVIIIème siècle, comprenant Antoine Saint-Paul, Jean-Gabriel Koliker ou les Lejeune.
À cette époque, les luthiers parisiens étaient soumis à des règles bien précises, notamment en ce qui concerne l’apprentissage et l’accès à la maîtrise. Dans son ouvrage, Antoine Vidal nous rappelle ainsi les conditions qu’il fallait remplir pour pouvoir exercer le métier de maître luthier :
“Pour faire partie de la corporation des “Maistres feseur d’instruments de musique de la ville de Paris”, il fallait faire six années d’apprentissage, exécuter chef-d’œuvre, avoir certificat de bonne vie et mœurs. Défense expresse à tous ceux qui ne sont pas reçus “Maistres” de s’occuper du métier en aucune de ses parties. Ces statuts furent confirmés par lettres patentes de Louis XIV, enregistrées le 6 septembre 1681.”
Antoine Vidal, La lutherie et les luthiers, Paris, 1889, chapitre V
Parmi les maîtres luthiers, certains étaient élus jurés par leurs confrères. Ce rôle consistait notamment à veiller au respect des statuts de la communauté, à contrôler les conditions d’exercice du métier et à participer à l’administration de la corporation.
Il est intéressant de soulever que cette fonction – qui supposait la confiance des autres maîtres – fut exercée par plusieurs luthiers dont les instruments figurent à la vente du 3 décembre 2026, parmi lesquels Claude Boivin, Benoît Fleury ou encore Jean-Baptiste Salomon.
Notons que Claude Boivin fut même élu à deux reprises, en 1739 et 1752, ce qui était relativement rare et témoigne de la considération dont il jouissait auprès de ses confrères.
Claude Boivin est l’un de ces luthiers dont le travail fut estimé de leur vivant, mais dont la personnalité reste aujourd’hui relativement méconnue.
Sa date de naissance est incertaine – antérieure à 1707 – et il s’éteint à la fin de l’année 1756. Il exerce à Paris dès 1724, d’abord rue de Grenelle-Saint-Honoré, puis rue Tiquetonne à partir de 1732, sous l’enseigne “La Guitarre Royalle”.
En 1749, on le retrouve au n°110 de la rue de la Poterie[1].
De son vivant, Claude Boivin semble avoir été un luthier renommé.
Ses quintons comptaient parmi les plus chers et ses violes valaient davantage que celles de la majorité de ses confrères.
Comme nous l’avons vu plus haut, il fut également l’un des rares luthiers élus deux fois maître juré de la corporation, en 1739 et 1752, signe de l’estime dont il jouissait auprès de ses pairs[2].
[1] René Vannes, Dictionnaire universel des luthiers, Bruxelles, Les amis de la musique, 1951
[2] Sylvette Milliot, Histoire de la lutherie parisienne du XVIIIe siècle à 1960, t. II, 1997, p. 138, 144 et 319
Boivin était issu de la bourgeoisie et entretenait des liens privilégiés avec certaines personnalités majeures de la sphère musicale parisienne. Son beau-frère était le compositeur Michel Pignolet de Montéclair, tandis que son frère François dirigeait “La Règle d’or” – l’un des magasins de musique les plus réputés de Paris.
Ce dernier avait d’ailleurs épousé la fille de Jean-Baptiste Christophe Ballard, imprimeur ordinaire du roi. À la mort de François, Claude Boivin contribua à la poursuite de l’activité du magasin aux côtés de sa belle-sœur[3].
Enfin, ajoutons qu’il fut jusqu’à sa mort le “fidèle fournisseur et conseiller” de l’orchestre de l’Opéra de Paris, ce qui témoigne une nouvelle fois du prestige dont il jouissant[4].
[3] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. II, 1980, p. 867-868
[4] Sylvette Milliot, op. cit. p.60
La carrière de Claude Boivin s’inscrit dans la lignée de Nicolas Bertrand, auprès de qui il s’est formé. Comme l’a mis en évidence Sylvette Milliot, à la mort de son maître, Boivin a acquis une partie du matériel de l’atelier – comprenant notamment des préparations de vernis et, surtout, les précieuses recettes de leur fabrication.
“Verny fait et drogues pour le faire, et [du] secret pour le pouvoir faire ainsy que tous les autres vernys et secrets.”
Document d’archives relatif à la succession de Nicolas Bertrand, cité par Sylvette Milliot, Histoire de la lutherie parisienne du XVIIIe siècle à 1960, t. II, 1997, p. 176
L’inventaire après décès de Boivin, en 1756, confirme l’importance de ces préparations dans son activité et révèle également un assortiment de cordes provenant de différentes régions d’Europe, allant de Naples à Rome, en passant par la Forêt-Noire et Lyon.
Cela est intéressant puisque ces données prouvent que les ateliers parisiens s’inscrivaient dans des réseaux d’approvisionnement dépassant le simple microcosme parisien.
Ce violoncelle de 1737 est intéressant à plusieurs égards. D’abord parce qu’il s’agit de l’un des rares modèles parisiens du XVIIIème siècle parvenus jusqu’à nous ; ensuite parce qu’il est l’oeuvre d’un maître de renom dont les instruments connus sont rares ; enfin parce qu’il témoigne de l’émergence du violoncelle au cours du XVIIIème siècle. En effet, à cette époque, le violoncelle est encore loin d’avoir conquis la place qu’on lui connaît aujourd’hui. La basse de viole, très prisée en France depuis le XVIIème siècle, conserve une place importante dans la vie musicale, tandis que le violoncelle, développé en Italie, s’impose doucement dans les pratiques françaises.
En conséquence, les deux instruments coexistent pendant plusieurs décennies, et les luthiers parisiens sont les garants de l’évolution du violoncelle. L’inventaire après décès de Claude Boivin, réalisé en 1756, est particulièrement révélateur à ce sujet, puisqu’il mentionne des “violes voûtées en violoncelles” – une désignation qui laisse entrevoir les recherches hybrides et les transformations entreprises sur ces deux instruments à l’époque[1].
[1] Sylvette Milliot, Histoire de la lutherie parisienne du XVIIIe siècle à 1960, t. II, Les luthiers du XVIIIe siècle, 1997, p. 247
Mais qu’en est-il des violoncelles de Claude Boivin ? Ils sont aujourd’hui peu nombreux à être connus. On peut citer l’autre modèle daté de 1737 conservé au Musée de la Musique de Paris, ou celui apparu en juin 2021 à Vichy Enchères, réalisé en 1734.
Ce dernier, dont la facture rappelait encore celle de Pierray et Boquay, témoignait de l’influence des premiers maîtres de l’école du Vieux Paris sur le travail de Boivin.
Ajoutons que trois autres violoncelles du luthier ont été répertoriés sur le marché au cours des dernières décennies, respectivement datés de 1738 (2015), 1747 (2012) et 1749 (2014).
Leur petit nombre souligne la rareté de cette production. Le modèle de 1737 présenté le 3 décembre 2026, distinct de celui conservé au musée de la Musique, nous offre ainsi une nouvelle occasion de découvrir le travail de Claude Boivin à une période où le violoncelle cherche encore sa place dans la musique française.
Dans son ouvrage sur les luthiers du XVIIIème siècle, Sylvette Milliot classe Benoît Fleury parmi les luthiers de la fin du siècle[1].
Ce dernier est pourtant né assez tôt dans le siècle, en 1719. Sa vie et sa carrière sont étroitement liées à celles de Louis Guersan, dont il devient l’un des disciples. Plus encore, Fleury épouse une nièce de Guersan, et entre ainsi dans la famille de son maître.
Les alliances entre familles de luthiers étaient courantes dans le Paris du XVIIIème siècle. Louis Guersan maria ainsi sa fille au luthier Antoine Saint-Paul, tandis que Jean-Baptiste Salomon épousa la veuve de Jean Ouvrard.
Ces deux maîtres occupaient une place importante au sein de l’école du Vieux Paris. Ils dominaient en effet la deuxième génération de luthiers parisiens qui, on le rappelle, succéda autour des années 1740, à celle de Pierray et Boquay.
[1] Sylvette Milliot, Histoire de la lutherie parisienne du XVIIIe siècle à 1960, t. II, Les luthiers du XVIIIe siècle, 1997, p.88
Leurs instruments se distinguaient notamment par des modèles plus étroits, souvent inspirés de Stainer, et des vernis plus clairs que ceux de leurs prédécesseurs[2].
A cet égard, la vente du 3 décembre 2026 offre une occasion assez rare de découvrir, réunis côte à côte, plusieurs instruments représentatifs de l’école du Vieux Paris et de ses maîtres.
En effet, aux violoncelles de Claude Boivin et de Benoît Fleury, viennent s’ajouter un violoncelle de l’école de Guersan des années 1750 et, surtout, un beau violon de Jean-Baptiste Salomon de la même époque.
La présence de ce dernier est d’autant plus intéressante que Salomon fut, avec Guersan, l’une des grandes figures de la deuxième génération de luthiers parisiens.
[2] Sylvette Milliot, Documents inédits sur les luthiers parisiens du XVIIIe siècle, 1970, p. 16-17
Benoît Fleury semble avoir joui d’une certaine réputation parmi les luthiers et musiciens parisiens de son temps. C’est tout du moins ce que nous laissent penser les travaux qu’il effectua pour l’Opéra de Paris.
Comme Claude Boivin avant lui, il entretint des relations avec la prestigieuse institution, pour laquelle il assurait notamment l’entretien et la réparation des instruments. Fleury aurait notamment réparé une contrebasse pour l’Opéra de Paris, comme en témoigne une lettre adressée le 3 février 1774 au baron Papillon de La Ferté, chargé de l’administration de l’Opéra, dans laquelle le luthier lui fait parvenir une copie de son mémoire de travaux de 1773, destinée à faciliter la vérification de ses comptes. Il en profite également pour solliciter sa protection, ce qui nous donne un aperçu des relations entre les artisans et leurs commanditaires[1].
Toutefois, cette reconnaissance ne semble pas lui avoir assuré une situation matérielle aussi confortable que celle de Claude Boivin. Comme nous le disions, ce dernier était issu de la bourgeoisie et bénéficiait, en partie grâce à sa famille, d’une position privilégiée dans l’élite parisienne. La situation de Fleury semblait bien différente. Les actes notariés étudiés par Sylvette Milliot révèlent en effet les difficultés financières auxquelles il fut confronté, notamment à la fin des années 1760.[2]
[1] Sylvette Milliot, Histoire de la lutherie parisienne du XVIIIe siècle à 1960, t. II, 1997, p. 89-91
[2] Sylvette Milliot, op. cit., p. 88-91
Le violoncelle de Benoît Fleury présenté à notre vente du 3 décembre 2026 date de 1764. Il s’agit d’un instrument particulièrement intéressant, d’autant plus que les violoncelles connus de ce luthier semblent aujourd’hui relativement peu nombreux. Parmi les exemplaires répertoriés, signalons notamment un modèle daté de 1751 passé sur le marché des enchères en mars 2011. Ce dernier portait une étiquette mentionnant l’atelier de Fleury, “rue des Boucheries, au faubourg Saint-Germain”.
Comme nous l’avons vu avec Claude Boivin, les luthiers parisiens du XVIIIème siècle fabriquaient encore différents types d’instruments à cordes. Fleury ne faisait pas exception. Antoine Vidal mentionne ainsi une basse de viole de sa fabrication, datée de 1755, conservée à son époque au musée instrumental du Conservatoire de Paris :
“Maître Juré comptable de la corporation des maîtres luthiers, feseurs d’instruments de la ville de Paris pour l’année 1755. Il y a de lui, au musée du Conservatoire de Paris, une basse de viole datée de 1755 (n° 109 du catalogue).”
Antoine Vidal, La lutherie et les luthiers, Paris, 1889, notice « Fleury (Benoit) »
Le musée de la Musique conserve également une remarquable basse de viole à huit cordes, datée de 1759, dont le fond est composé de bandes alternées d’érable et d’if. Le raffinement de son manche sculpté et doré témoigne du haut degré de savoir-faire de Fleury, et suggère des commandes de mécènes importants.
Cinq années seulement séparent cette basse de viole du violoncelle de notre vente. Un rapprochement intéressant, puisqu’il illustre cette période de transition que nous évoquions plus haut, durant laquelle le violoncelle gagne progressivement du terrain, sans que la basse de viole disparaisse pour autant des ateliers parisiens.
La réunion de ces instruments le 3 décembre prochain est donc particulièrement intéressante. En effet, près de trente années séparent les violoncelles de Claude Boivin et de Benoît Fleury, deux luthiers aux parcours bien différents, mais qui participèrent chacun à leur manière à l’histoire de la facture parisienne. À leurs côtés, le violon de Jean-Baptiste Salomon et le violoncelle de l’école de Guersan permettent d’élargir encore notre regard sur cette époque. Longtemps restée dans l’ombre de la lutherie italienne, l’école du Vieux Paris mérite pourtant toute notre attention. Ces instruments, aujourd’hui relativement rares, nous donnent l’occasion d’en apprécier la diversité et de mieux comprendre le travail de ces maîtres qui contribuèrent à l’évolution du violoncelle au XVIIIème siècle. Rendez-vous lors de nos journées d’exposition pour les découvrir et, surtout, les admirer de près !
At our auction of instruments by the great masters on 3 December 2026, a small collection of rare 18th-century instruments belonging to the ‘Vieux Paris’ school will be presented. Among these instruments are two fine cellos crafted by iconic figures of the Parisian school. The first is the work of Claude Boivin and dates from 1737; the second is a creation by Benoît Fleury from 1764. As the dates of manufacture of the cellos indicate, the two masters were active in Paris just a few decades apart and their careers overlapped. Through these instruments, we are transported back to 18th-century Paris to meet the instrument-makers who contributed to the evolution of instrument-making, at a pivotal moment for the cello as it gradually established itself in place of the bass viol.
